文學(xué)史上最有名的一桿獵槍也許屬于契訶夫。如果一出戲的第一幕，墻上有一桿獵槍，那么這桿獵槍在最后一幕必定要開火。契訶夫的這句關(guān)于戲劇創(chuàng)作的名言我沒見過原話出處，我只是道聽途說。我也不知道有沒有學(xué)者把這桿獵槍的問題寫成論文來詳細討論，討論一下這里面深刻的文學(xué)創(chuàng)作問題。但契訶夫遠走美利堅的后輩同胞、同為著名小說家的納博科夫倒是談?wù)撨^這桿獵槍。
不過，在納博科夫看來，這桿獵槍倒是不要開火的好，就一直掛在第一幕的墻上。他關(guān)于這桿獵槍的談?wù)搧碜杂凇赌峁爬す昀怼芬粫@是一部令人贊嘆的優(yōu)秀文學(xué)研究著作。這也充分證明了，一流的小說作家同時也必定是一流的小說鑒賞家和小說解讀者。
在果戈理的小說中，在前臺的主要人物之外，存在著大量的“次級人物”。這些次級人物跟主要人物幾乎完全沒有內(nèi)在的小說邏輯關(guān)系，對主要人物的活動或行動也完全沒有影響，也就是說，不管他們存在（或出現(xiàn)）與否，他們對主要人物的行動路線與命運走向都不會產(chǎn)生任何影響。這些次級人物也總是在作者的鏡頭前一閃而過，他們總是忽然出現(xiàn)，亮一下相，然后再不復(fù)返。我們通常會將小說（或文學(xué)作品）中的這類人物稱為背景人物，但一般說來，多數(shù)小說家對背景人物的描寫是很簡略的，用繪畫的筆法來說，可能是迅速的兩三下勾畫，或者是筆觸奔著大約的人形而去的一抹兩抹，如果是在電影（或攝影）鏡頭中，則可能是被虛化的背景中的人物影子。但果戈理不是這樣，他的次級人物是驚人地清晰的，它完全違備了我們通常認為理所當(dāng)然的上面那些原理。
納博科夫就是在這里看出了果戈理作品天才般的魅力。果氏對這些次級人物著墨雖少，但卻不遺余力地趁各種時機用各種方法讓他們出場，并準確清晰地給出了他們每個人的性格特點、外表細節(jié)乃至命運。納博科夫尤其認為，這些次級人物的最大魅力，就在于他們后來再也不會出現(xiàn)，他也就是在這里以否定的態(tài)度提到了契訶夫的獵槍：“一個著名的劇作家說（可能面對一個討厭的、想知道技法秘訣的人而給予的不耐煩的回答），如果第一幕有一桿獵槍掛在墻上，那它在最后一幕必須開火。但果戈理的槍掛在半空中，并且沒有開火�！彼J為，果戈理賦予這些次級人物的魅力所在，就是“什么下文也沒有”，這些次級人物在果戈理的小說中構(gòu)成了一種“巨大的、沸騰的、奇妙的詩性背景”。括號里的話表明納博科夫并不認為契訶夫真的會奉行這種陳腐的獵槍美學(xué)，但我有點奇怪，他為什么對契訶夫沒有指名道性？
這種反契訶夫的獵槍的例子，在中國傳統(tǒng)小說中甚至比果戈理的作品更早。商偉在《儒林外史研究》一書中關(guān)于小說敘事部分的分析，提出了《儒林外史》在敘事上的一個頗有意思的特點，對這個特點的介紹部分，他取的小標題名稱為“龍三的插曲”，事實上“龍三的插曲”這個短語本身，就可以命名商偉所說的這一敘事特點。而龍三，跟果戈理小說中的次級人物相比，正有著極其相似的特點，也就是說在《儒林外史》中，龍三也是一個果戈理式的次級人物。
小說第28回，講一個僧官為慶祝自己得官而在寺廟里辦宴席的故事，宴請的都是府衙縣衙的官員。但第一個到場的卻不是這幾十個府縣官員中的任何一個，而是一個叫龍三的“陌生人”。這里的“陌生”針對的只是讀者（顯然，僧官及某些被宴請的官員是認識這位龍三并且知道他的底細的），因為作者或敘述者此前完全沒有給我們提供任何關(guān)于“龍三”的信息，而是讓龍三斜刺里殺出，直接出場，直接參與小說場景與對話的敷演與推進；等到龍三退場，小說的處理也像是“人散后，一鉤新月如水”，對于龍三，不再著只字片語，不再為讀者追加補充必要的信息�！褒埲牟迩本拖袷且粔K石頭扔在水里，撲通一聲，接著是水波，接著是漣漪，然后戛然平靜下來，再無聲息。
商偉說，“小說的敘述有意讓讀者意識到他們處在一個劣勢的位置上，讀到了人物的對話，卻一時不明就里。傳統(tǒng)的章回敘述在說書人/敘述者與聽眾/讀者之間建立了彼此信任和信息共享的默契：全知的敘述者賦予了讀者同等的地位，使得他們即刻就可以像敘述者那樣對小說中正在發(fā)生的事情作出判斷。但是，這樣一個契約關(guān)系在《儒林外史》中已經(jīng)不再生效了，讀者只能依據(jù)所能得到的有限的信息來理解故事和人物�！鄙虃フJ為這是這部小說敘述創(chuàng)新的重要組成部分，“這樣的例子在《儒林外史》中屢見不鮮”。
我以為，無論是龍三，還是果戈理的次級人物，提出的都是一個關(guān)于作品完整性的問題。契訶夫的獵槍掛出來了，如果后面不開火，一般觀點都會認為這桿獵槍是小說的累贅，沒有存在的必要。亞里士多德關(guān)于戲劇的三一律原則統(tǒng)治了西方文學(xué)兩千年，這種關(guān)于作品的完整性的觀點，對無數(shù)創(chuàng)作者www.i1766.com來說，幾乎成了不言自明的公理，成了一種集體無意識，也只是到了現(xiàn)代主義時期，這條金科玉律才越來越受到質(zhì)疑，被更多的作家拋棄和打破。在文學(xué)實踐中如果果戈理是開創(chuàng)者，在文學(xué)研究中如果納博科夫是首次指明者（《果戈理》一書出版于1944年），那么在其他藝術(shù)門類中，則要到1980年才出現(xiàn)羅蘭·巴特關(guān)于攝影的“刺點”理論。
巴特認為好的照片得有“刺點”。他用“知面”和“刺點”來解讀照片，比如荷蘭人凱恩·韋森拍攝的尼加拉瓜起義的照片：“遍布瓦礫的街道，兩個頭戴鋼盔正在巡邏的大兵；遠處，是兩個過路的修女。……這張照片令人矚目之處（它讓人感到意外的地方），就在于它讓兩種毫無關(guān)聯(lián)的要素同時出現(xiàn)了。”在巴特眼里，這兩個過路的修女就是“刺點”，她們只是恰巧路過了攝影師關(guān)于起義報道的“知面”（就像龍三或果戈理的次級人物一樣，一閃而過，再無下文）。對巴特來說，“刺點”就是從背景中出乎預(yù)期地忽然躍出（然而仍然處在背景的位置），清晰奪目地刺痛觀者，如果是模模糊糊分辨不太清，是不會刺痛人的。事實上，巴特的“刺點”總是具有驚人清晰度的細節(jié)，但又處在創(chuàng)作者（攝影師）本人意圖的背景位置，這與果戈理的次級人物所具有的特點何其相似。
而商偉關(guān)于“龍三的插曲”的進一步分析則引入了“共同話語”這一概念，實在不能不讓人聯(lián)想到巴特概念中與“刺點”相對的“知面”，而這，咱們就不再往下說了。
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