《悲劇的誕生》讀書筆記3000字
首先說(shuō)明一下，這篇不是讀后感，充其量是讀書筆記。近來(lái)越發(fā)覺得自己的記憶力衰退厲害(還年輕啊，咋整--……)，所以很有必要對(duì)自己的閱讀作些札記，不然以后除了書名外，其余沒準(zhǔn)都忘個(gè)一干二凈。而豆瓣的短評(píng)有萬(wàn)惡的字?jǐn)?shù)限制，沒轍，唯有以書評(píng)形式來(lái)記錄吧。
接著說(shuō)明的是，我不像sloth等，有哲人思維，一直和哲學(xué)保持可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的距離，雖偶有接觸，但并不深究，因此文中倘若誤解任何哲學(xué)概念，實(shí)屬情理之中，懇請(qǐng)各位見諒：)而對(duì)于尼采其人，也知之甚少，印象里是一個(gè)瘋子，還敢太陽(yáng)基督，很明顯，他已經(jīng)當(dāng)自己是太陽(yáng)了。此前看過(guò)他的晚期作品《尼采反瓦格納》，如今找他的處女作《悲劇的誕生》看，只是覺得要了解一個(gè)人的觀點(diǎn)單憑一部作品或者評(píng)論家的片言只字，是有失公允的。而他作品里洋溢的某種激情大概是吸引我不惜忍受晦澀而閱讀下去的原因吧。
關(guān)于譯本，此前是不知道譯林的質(zhì)量屢受詬病，選擇這個(gè)版本很大原因只是欣賞裝幀的清爽。正式閱讀中，像許多讀者那樣備受串串長(zhǎng)句和明顯文理不通的表達(dá)折磨，不過(guò)倘若這是尊重原著的表現(xiàn)，我還是可以體諒的，畢竟本人不精通德文和相信哲學(xué)家的思維跳躍性會(huì)超出譯者的水平。好了，以下的一些總結(jié)，純粹是個(gè)人的理解，很有可能大失偏頗，只是便于我個(gè)人記憶別無(wú)它意。
《悲劇的誕生》貫穿全書的是對(duì)日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對(duì)這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂?渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)帲瑹o(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。
因此，日神作為倫理之神，其要求的那種提倡適度和個(gè)體界限，并將自高自大和過(guò)度視作“懷有敵意的惡魔”的日神式思維，在尼采眼里，成為不折不扣的批駁對(duì)象。而詮釋日神式思維最好的藍(lán)本是蘇格拉底。蘇格拉底是典型的理性主義者，他的哲學(xué)追求冷靜思索和邏輯辯證，崇尚一切科學(xué)的概念和知識(shí)，其審美的最高法則是“萬(wàn)物欲成其美，必合情理”。以他思想為代表，尼采總結(jié)為人類的理性樂(lè)觀主義。而蘇格拉底宣稱“美德即知識(shí);無(wú)知才有罪惡;有德者常樂(lè)”，則被尼采認(rèn)為是扼殺悲劇的樂(lè)觀主義三大基本形式，因?yàn)?ldquo;美德和知識(shí)之間、信仰和道德之間，必然有一種必然的、可見的聯(lián)結(jié)”，而悲劇在這種聯(lián)結(jié)中被簡(jiǎn)化和公式化了。循著尼采的思路，我理解為，日神式思維將人類“打扮”得異常elegant，籍由外化的繁文縟節(jié)使人丟棄內(nèi)在的宣泄，從而接近個(gè)體的“伊甸園”。日神式思維強(qiáng)調(diào)個(gè)體，個(gè)體是日神關(guān)懷的對(duì)象，因此日神傾向美化而非毀滅，是一種樂(lè)觀主義。
然而尼采覺得，這種蘇格拉底式的樂(lè)觀主義是脆弱的。試圖通過(guò)因果律來(lái)探尋萬(wàn)物最內(nèi)在的本質(zhì)，注定是一種妄想。我不敢簡(jiǎn)單地將尼采的這種觀點(diǎn)視作不可知論，但明顯的是，尼采對(duì)知識(shí)是不推崇的，對(duì)僵死的、機(jī)械的一切教條抱有深刻的懷疑，他不認(rèn)為這些能于痛苦中拯救人類。尼采眼中的悲劇文化恰恰相反，"悲劇文化的重要標(biāo)志是，智慧被移到知識(shí)的位置上，成為最高目標(biāo)，它不受知識(shí)誘惑誤導(dǎo)的欺騙，目光一動(dòng)不動(dòng)地盯著世界的總體形象，試圖在這總體形象中，以愛的同情感把永恒的痛苦理解為自己的痛苦"。所以當(dāng)時(shí)的尼采，毫不猶豫地視叔本華和康德為英雄，是挑戰(zhàn)“隱藏在邏輯本質(zhì)中的樂(lè)觀主義”的屠龍者，他狂熱地高呼“讓我們想象一下這些屠龍者的果敢步伐，他們以高傲的魯莽，對(duì)于所有樂(lè)觀主義的懦弱教條不屑一顧，以便完全徹底‘堅(jiān)定的生活’!”
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂(lè)世界，同時(shí)也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個(gè)詞。尼采一心想通過(guò)藝術(shù)來(lái)拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進(jìn)入了一個(gè)身體，進(jìn)入了另一個(gè)人物。這種膨脹著生命力的演出，無(wú)疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂(lè)，他的審美觀忽然變得簡(jiǎn)單至極，他寫道：一個(gè)人只要有能力不斷觀看一場(chǎng)生動(dòng)的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩(shī)人;一個(gè)人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說(shuō)話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無(wú)法獲得尼采的認(rèn)同的，這個(gè)被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩(shī)。尼采說(shuō)“真正的藝術(shù)家必然會(huì)有的一個(gè)特征，他對(duì)必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團(tuán)圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對(duì)悲劇的謀殺，他甚至不承認(rèn)這是藝術(shù)。
在尼采的藝術(shù)世界里，音樂(lè)有著非同一般的地位。尼采在書中對(duì)音樂(lè)的推崇比任何一種藝術(shù)形式來(lái)得強(qiáng)烈。尼采認(rèn)為，音樂(lè)是有別于一切具象的東西及一切概念，盡管概念是直觀抽象得來(lái)的形式，但尼采依然認(rèn)為那是“事物上剝下來(lái)的外殼”，是外在的、表面的。而音樂(lè)，是“最內(nèi)在、先于一切形態(tài)的內(nèi)核或萬(wàn)物的核心”。這可以解釋尼采為何不喜歡后來(lái)的歌劇，因?yàn)楦鑴≈醒哉f(shuō)勝于音樂(lè)，從而沒有了哀歌式的痛苦，而有蘇格拉底式的美好田園詩(shī)傾向，所以“歌劇是理論之人的產(chǎn)物，不是藝術(shù)家的產(chǎn)物”。在尼采的哲學(xué)中，音樂(lè)是生命的直接理念。
其實(shí)尼采的哲學(xué)及尼采的觀點(diǎn)，我有贊成的部分也有很多不贊成的部分。但不能否認(rèn)的是我在他的書中獲得了思考�，F(xiàn)實(shí)生活中，我可能被一些人認(rèn)為不樂(lè)觀，但我依然無(wú)法清晰界定什么叫樂(lè)觀主義和悲觀主義，正如我認(rèn)為自己傾向日神思維的同時(shí)，也向往酒神思維。對(duì)于《悲劇的誕生》中關(guān)于日神主義和酒神主義揉合的討論，我是看不懂，也意會(huì)不了，所以也不在本文中闡述。但我想，徹底的樂(lè)觀和徹底的悲觀也并不存在，現(xiàn)實(shí)中雖然以日神思維作為主旋律，但兩種思維其實(shí)也是互相影響的。我很欣賞尼采對(duì)生命的推崇，對(duì)解開束縛的那種狂野的沖動(dòng)，甚至“自我”于尼采也是狹隘的表現(xiàn)，他寧愿眾人都選擇在毀滅中接近自然，接近本質(zhì)。我覺得這些思想，對(duì)于我們這些在都市中過(guò)著營(yíng)營(yíng)役役生活的人尤其可貴，試問(wèn)，在精致中漠視，倒不如在粗鄙中狂歡吧?當(dāng)然，尼采忽略了人乃至生命其實(shí)都是復(fù)雜的，日神思維對(duì)協(xié)調(diào)人類群體活動(dòng)至關(guān)重要，畢竟，向往太陽(yáng)，沒必要就要奔向太陽(yáng)吧。所以，中國(guó)的中庸論永遠(yuǎn)都有市場(chǎng)。
但是，尼采終歸是瘋了，對(duì)于他這也許是個(gè)恰如其分的結(jié)局，如同那有著大愛之情為人類采火的普羅米修斯。他也許會(huì)喜歡這個(gè)對(duì)他的比喻吧。
其實(shí)，瘋子的世界是不是就一定悲慘呢?只是我們無(wú)法理解而已。
《悲劇的誕生》讀書筆記3000字
尼采《悲劇的誕生》是一部頗具爭(zhēng)議性的著作，人們對(duì)其進(jìn)行了多方的解讀，或說(shuō)其實(shí)古典學(xué)著作，或說(shuō)其是美學(xué)著作，或說(shuō)其是形而上學(xué)著作，具有如此眾多的闡釋角度，這顯然是一部奇書。雖然從字?jǐn)?shù)來(lái)說(shuō)，《悲劇的誕生》是一部小書，但是從它涵蓋的范圍和哲學(xué)意義來(lái)說(shuō)，這又儼然是一部大書，甚至是巨著，尼采日后的許多重要思想——如“上帝之死”、“超人”、“主人道德”、“權(quán)力意志”都發(fā)端于本書反復(fù)頌揚(yáng)的“酒神精神”。
所以，要說(shuō)盡《悲劇的誕生》所包含的哲學(xué)意義，我認(rèn)為是一個(gè)不可能完成的任務(wù)，故選取其中一個(gè)側(cè)面——即本書對(duì)科學(xué)主義的批判，進(jìn)行分析。在我看來(lái)，尼采在本書流露出來(lái)的對(duì)啟蒙理性的反抗精神，預(yù)告了現(xiàn)代西方哲學(xué)的人學(xué)轉(zhuǎn)向;而發(fā)端于此書的反科學(xué)主義主張，則塑造了現(xiàn)代歐陸哲學(xué)的基本地貌。
一、殺死悲劇的科學(xué)主義
《悲劇的誕生》是一部探究希臘悲劇起源問(wèn)題的著作。但在本書的后半部分，尼采卻討論了希臘悲劇最終沒落的原因。他認(rèn)為造成希臘悲劇消亡的是歐里彼得斯所代表的科學(xué)主義。是科學(xué)主義扼殺了悲劇精神，這也成了尼采對(duì)科學(xué)主義的第一個(gè)指控。
按照尼采的理解，希臘悲劇產(chǎn)生自日神精神與酒神精神這兩種二元沖動(dòng)的結(jié)合。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個(gè)體化的沖動(dòng)、設(shè)立界限的沖動(dòng);狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合的沖動(dòng)。展開來(lái)說(shuō)，如果阿波羅，如果阿波羅表征著一種區(qū)分的力量，那么狄奧尼索斯就是一種和解的力量。日神精神在希臘悲劇中具體表現(xiàn)為造型藝術(shù)，而酒神精神則表現(xiàn)為音樂(lè)。歌隊(duì)，則是使造型藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)統(tǒng)合在一起的關(guān)鍵。借助歌隊(duì)，酒神音樂(lè)不斷向日神形象世界迸發(fā)，悲劇從而誕生。
而尼采認(rèn)為，歐里彼得斯對(duì)悲劇犯下的第一個(gè)錯(cuò)誤是將觀眾和世俗生活帶上了舞臺(tái)，從而嚴(yán)重削弱了歌隊(duì)的力量。“他把群眾帶到舞臺(tái)上，而把那兩個(gè)觀眾尊為他的全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個(gè)感覺、激情和經(jīng)驗(yàn)的世界，即至今在每次節(jié)日演出時(shí)作為看不見的歌隊(duì)被安置在觀眾席上的這個(gè)世界，移入他的舞臺(tái)主角們的心靈里。”由于任何平庸大眾的口味，藝術(shù)的本真性與獨(dú)立性喪失殆盡了。在原來(lái)索�？死账购桶Ｋ箮�(kù)羅斯的筆下，悲劇是觀眾通達(dá)存在的中介，憑借悲劇，人能夠暫時(shí)將聲色世界的種種現(xiàn)象暫時(shí)地“懸置”，邁向終極的“太一”，洞察人生的真相。而歐里彼得斯的悲劇則純粹的變成了大眾的娛樂(lè)消遣，這種悲劇只是大眾在現(xiàn)象世界生活的平淡延續(xù)，因?yàn)�，作為沖向本體的酒神精神已經(jīng)消失得當(dāng)然無(wú)存了。“把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)、風(fēng)俗和世界觀基礎(chǔ)之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里彼得斯的意圖”尼采在這里提出，希臘悲劇的高貴氣質(zhì)最終毀于向大眾的妥協(xié)。“然而，‘公眾’不過(guò)是一句空話，絕無(wú)同等的和自足的價(jià)值。藝術(shù)家憑什么承擔(dān)義務(wù)，要去迎合一種僅僅靠數(shù)量顯示其強(qiáng)大的力量呢?”我們仿佛看到了他“畜群道德”宰制“主人道德”的理論前奏。
藝術(shù)的庸俗化使希臘的悲劇衰落了，繼而是喜劇的崛起。希臘喜劇的這種蛻變過(guò)程仿佛是人類藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)微縮歷史——藝術(shù)的本位性不斷喪失，藝術(shù)不斷地被大眾化與商品化。“在一切假藝術(shù)那里發(fā)生的情況，傾向之急劇衰落……當(dāng)批評(píng)家支配著劇場(chǎng)和音樂(lè)會(huì)，記者支配著學(xué)校，報(bào)刊支配著社會(huì)的時(shí)候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評(píng)則被當(dāng)作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無(wú)創(chuàng)造性的社團(tuán)的紐帶了。”
而尼采認(rèn)為，歐里彼得斯對(duì)悲劇犯下的第二個(gè)錯(cuò)誤，則是將邏輯思辨的內(nèi)容注入了悲劇。“倘若現(xiàn)在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財(cái)產(chǎn)和進(jìn)行訴訟，那么這是他的功勞，是他想人民灌輸智慧的結(jié)果。”“他一方面盡其所能擺脫酒神因素，而另一方面又無(wú)力達(dá)到史詩(shī)的日神效果。因此，現(xiàn)在為了一般能產(chǎn)生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)即日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)的范圍。它是冷漠悖理的思考——以取代人身的直觀……”
如果說(shuō)藝術(shù)因大眾力量的注入而走向了庸俗，那么當(dāng)理性侵入了藝術(shù)領(lǐng)域，則會(huì)使藝術(shù)徹底死亡。藝術(shù)本不是理性處理的對(duì)象，因?yàn)閷徝浪季S與藝術(shù)思維是兩種決然不同的思維。海德格爾在《林中路》中就詳細(xì)考察了藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為，藝術(shù)是一種無(wú)蔽的狀態(tài)，是如其所是而顯示自身者。進(jìn)而，海德格爾斷定，藝術(shù)是真理的發(fā)生。海德格爾清楚認(rèn)識(shí)到藝術(shù)真理與理性的真理是絕然不同的，藝術(shù)在理性的目光看來(lái)是神秘的，而在審美的目光看來(lái)又是本真的。就正如藝術(shù)觀賞者不會(huì)去用顯微鏡去觀賞達(dá)?芬奇的《蒙羅麗莎》，也不會(huì)去用公式去對(duì)巴赫的《卡農(nóng)》旋律進(jìn)行數(shù)學(xué)建模，理性的方法不但會(huì)使得藝術(shù)索然無(wú)味，并且會(huì)毀掉藝術(shù)。
在尼采看來(lái)，是歐里彼得斯埋下了希臘悲劇毀滅的種子，而真正使悲劇走向萬(wàn)劫不復(fù)的是蘇格拉底及其后繼者。“歐里彼得斯與他(蘇格拉底)聯(lián)盟，敢于成為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作先先驅(qū)……審美的蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。”
在《希臘悲劇時(shí)期的哲學(xué)》中尼采用熱烈措詞表達(dá)了對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家的景仰。在他眼中，那段時(shí)期的哲學(xué)思想因?yàn)槲幢豢茖W(xué)主義所浸淫，故能和當(dāng)時(shí)的希臘悲劇相得益彰，迸發(fā)出了超凡的活力。而蘇格拉底則是希臘哲學(xué)的一個(gè)分水嶺，他將哲學(xué)等同于純粹的邏輯推理，將理性真理等同于真理的全部。,正因如此，邏輯與理性徹底壓制了人的本能，共相的普遍性取代了殊相的差異性，這使得哲學(xué)喪失了生氣，更使人喪失了生氣。“一種越來(lái)越可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。”在蘇格拉底眼中，只有理性的真，邏輯的真，而不具有藝術(shù)的真。“蘇格拉底主義正是以此譴責(zé)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和當(dāng)時(shí)的道德，他用挑剔的眼光審視它們，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)鄙僬嬷�，充滿幻覺，由真知的缺乏而推斷當(dāng)時(shí)已到荒唐腐敗的地步。”“在蘇格拉底看來(lái)，悲劇藝術(shù)從來(lái)沒有說(shuō)明真理……”這種將理性真理當(dāng)成是絕對(duì)真理，從而無(wú)視藝術(shù)真理的想法，使蘇格拉底壓制了自己的本能，原本熱愛唱歌的他在接觸哲學(xué)之后就停止了歌唱。最具悲劇色彩的是，蘇格拉底主義侵染了柏拉圖，一位天才的詩(shī)人。盡管柏拉圖也是依據(jù)理性法則行事，認(rèn)為藝術(shù)敗壞了真理，并在他的對(duì)話中公開宣稱要將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)，但我們?nèi)匀豢梢詮乃淖髌分幸桓Q他超凡的藝術(shù)稟賦。柏拉圖的才華可能是希臘藝術(shù)在理性束縛之下所閃發(fā)出的最后的靈光，“柏拉圖的對(duì)話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩(shī)歌和她所有的孩子;他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛?cè)胍粋�(gè)新的世界，沿途的夢(mèng)中景象令人百看不厭。”
蘇格拉底主義經(jīng)由柏拉圖再傳給了亞里士多德。柏拉圖尚且會(huì)用詩(shī)的語(yǔ)言去批判詩(shī)的危害，而亞里士多德卻在用毫無(wú)詩(shī)意的論說(shuō)方式去講解《詩(shī)學(xué)》。至此，希臘哲學(xué)中殘存的藝術(shù)氣息已經(jīng)消失殆盡。理性與邏輯已經(jīng)滲入了哲學(xué)家的血液，雖然這種思維方式在中世紀(jì)一度沉寂，但在啟蒙時(shí)代起又再度復(fù)興，并一直蔓延至今。
二、掩蓋存在的科學(xué)主義
科學(xué)主義的最大弊端是掩蓋了人的真實(shí)存在。尼采認(rèn)為，科學(xué)主義殺死了悲劇，也就破壞了人賴以生存的根基。事實(shí)上，尼采對(duì)科學(xué)主義的批判，實(shí)則是想為現(xiàn)代人重新建立一個(gè)安身立命的根基。用尼采自己的話來(lái)說(shuō)，就是“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡去看藝術(shù)。”
從希臘人所講述的“民間智慧”我們就可以看出，希臘人一早就對(duì)人生的荒誕與無(wú)意義有深刻的洞察。正是因?yàn)橐朔@個(gè)荒誕、無(wú)意義的人生，希臘人才創(chuàng)造出了悲劇。他們的藝術(shù)的繁榮不是緣于內(nèi)心的和諧，相反是緣于他們內(nèi)心的痛苦和沖突，正是希臘人看清了人生在本質(zhì)上的悲劇性質(zhì)，所以他們才迫切地要求用藝術(shù)拯救人生。尼采認(rèn)為，惟有將人生賦予一種藝術(shù)的價(jià)值，用審美的目光去看待人生，這樣的人生才是值得過(guò)的。
但是，以蘇格拉底為代表的科學(xué)主義徹底消解了藝術(shù)的生存論意義�？茖W(xué)主義的最大特征是樂(lè)觀主義，即認(rèn)為知識(shí)是萬(wàn)能的，人依靠理性能解決一切問(wèn)題，甚至有關(guān)生存價(jià)值的問(wèn)題。“蘇格拉底時(shí)理論樂(lè)觀主義者的原型，他相信萬(wàn)物的本性皆可窮究，認(rèn)為知識(shí)和認(rèn)識(shí)擁有包治百病的力量。”“最早表現(xiàn)在蘇格拉底人格之中，那是那是一種不可動(dòng)搖的信念，認(rèn)為思想遵循因果律的線索可以直達(dá)存在的深遠(yuǎn)，還以為思想不僅能夠認(rèn)識(shí)存在，而且能夠修正存在。”正是這種樂(lè)觀主義，致使人認(rèn)為尋覓真理本身就可以為人生提供一個(gè)充足的理由，人不再需要藝術(shù)去克服人生的虛無(wú)。“蘇格拉底……他是第一個(gè)不僅能遵循科學(xué)本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人……赴死的蘇格拉底，作為一個(gè)借知識(shí)和理性而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上的一個(gè)盾徽，向每個(gè)人提醒科學(xué)的使命在于，使人生可以理解并且有充足的理由。”
可是，這種理性樂(lè)觀主義很快就遇到了障礙。啟蒙精神高揚(yáng)理性的旗幟，但就在啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得如火如荼的時(shí)候，卻出現(xiàn)了康德的知識(shí)論批判，康德充分運(yùn)用了理性的能力來(lái)證明理性的局限性。而到了20世紀(jì)，自然科學(xué)仿佛趕上了康德的哲學(xué)論證，熱力學(xué)第二定律宣告了宇宙不斷趨向于混亂和熱寂，啟蒙主義者們?cè)瓉?lái)關(guān)于宇宙永動(dòng)并且符合理性的設(shè)想破滅了;不確定性原理揭示了宇宙的非因果性機(jī)制，啟蒙主義者企圖依靠因果鏈條無(wú)限度地認(rèn)識(shí)存在的設(shè)想也破滅了;而哥德爾不完備性定理則表明，任何一個(gè)包含算術(shù)公理的邏輯系統(tǒng)，其完備性不能被證明，這暗示了人類邏輯推理能力存在的固有缺陷�？傊瓤档碌恼J(rèn)識(shí)論批判以后，現(xiàn)代科學(xué)以各種經(jīng)驗(yàn)的或先驗(yàn)的證據(jù)表明，人類的理性認(rèn)識(shí)能力存在著根本的局限。
發(fā)現(xiàn)科學(xué)樂(lè)觀主義宣告破產(chǎn)的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)自己驟然面對(duì)著一個(gè)十分陌生的，完全異己的世界。當(dāng)蘇格拉底宣告“道德即知識(shí)”的時(shí)候，即將人的存在價(jià)值建立在理性的基礎(chǔ)上是，虛無(wú)主義就注定要侵襲理性世界。即使知識(shí)在不斷積累，科技在不斷進(jìn)步，人們卻未能為道德與信仰找到一個(gè)安置點(diǎn)。“上帝死了”，上帝是被人類的理性殺死的。當(dāng)絕對(duì)價(jià)值變得模糊不清之時(shí)，人的“存在”也變得模糊不清了。思想家在生與死之間苦苦思索，企圖為“存在”尋找出路，而大眾則沉淪于日常生活，沉淪于現(xiàn)代的技術(shù)帶來(lái)的便捷與安逸。與其說(shuō)日常狀態(tài)為大眾的“存在”提供了一個(gè)基點(diǎn)，還不如說(shuō)它如帷幕一樣掩蓋了“存在”，而其后果則是人本真性的喪失。這些非本真的人，在尼采以后的著作中被斥之為“畜群”或“奴隸”，在西方馬克思主義者中被稱為“異化的人”，在海德格爾的著作中被稱為“常人”，在馬爾庫(kù)塞那被叫作“單面人”，在薩特那里則被稱作“不誠(chéng)的人”。
現(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)出一幅與過(guò)去截然不同的圖景——混沌，相對(duì)，不確定。人們認(rèn)為科學(xué)的最大功用是讓世界“去魅”，而這與藝術(shù)精神相沖突，因?yàn)樗囆g(shù)追求“返魅”。“每當(dāng)真相被揭露之時(shí)，藝術(shù)家總是以癡迷的眼光依戀于尚未被揭開的面罩，理論家卻欣賞和滿足于已被揭開的面罩……”但人們透過(guò)現(xiàn)代科學(xué)卻認(rèn)識(shí)到，世界依舊魅影重重，這似乎應(yīng)驗(yàn)了尼采的預(yù)言，科學(xué)的在其極限之處與藝術(shù)相逢了。“科學(xué)不斷走向自己的極限，到了這極限，科學(xué)必定突變?yōu)樗囆g(shù)——原來(lái)藝術(shù)就是這一力學(xué)過(guò)程所要達(dá)到的目的。”
結(jié)語(yǔ)：
正如尼采在書中呼吁讓理性的蘇格拉底再次歌唱一樣，他對(duì)科學(xué)主義并不是單純的否定，而是積極的揚(yáng)棄。他的批判表明，理性思維在哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展中有著不可替代的作用，但理性思維并不是哲學(xué)的全部。實(shí)則上，他在《悲劇的誕生》中藝術(shù)形而上學(xué)的構(gòu)建，以及他開創(chuàng)出來(lái)的哲學(xué)風(fēng)格，是對(duì)回歸詩(shī)性思維的呼喚。在尼采眼中，唯有藝術(shù)，才能在上帝隱去、信仰沒落的現(xiàn)代處境中拯救人類，才能使人類勇敢直面世界的虛無(wú)與荒誕，活出一個(gè)有意義的人生。
本文來(lái)自：逍遙右腦記憶 http://www.yy-art.cn/dushubiji/1191529.html
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