1~3
題。
戲曲隨著演員的表演而發(fā)生、變化、消失的時(shí)間和空間是一種自由流動(dòng)的時(shí)空。一個(gè)圓場(chǎng)就是人行千里路，一個(gè)趟馬就是馬過(guò)萬(wàn)重山，演孫悟空的演員翻一個(gè)筋斗就是十萬(wàn)八千里。它首先體現(xiàn)為場(chǎng)與場(chǎng)之間時(shí)空的流動(dòng)，主要采用連續(xù)性的人物上下場(chǎng)手法來(lái)體現(xiàn)，不同于西方寫實(shí)戲劇的分幕和分場(chǎng)結(jié)構(gòu)。戲曲舞臺(tái)的前臺(tái)和后臺(tái)不是全然斷開(kāi)的，它有聯(lián)有隔，聯(lián)者如川流不息，隔者不計(jì)時(shí)日和遠(yuǎn)近。一個(gè)上場(chǎng)一個(gè)下場(chǎng)，空間上可以相隔三步、五步或千里萬(wàn)里，時(shí)間上可以瞬息之內(nèi)也可以是十八載。南戲《幽閨記》演兵荒馬亂中王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散的場(chǎng)景，連續(xù)用了七次人物上下場(chǎng)來(lái)完成，其間的時(shí)間、地點(diǎn)一直在變，既渲染了慌亂的情形，又交代了人物處境。戲曲時(shí)空的流動(dòng)性，還體現(xiàn)為同一場(chǎng)戲中時(shí)空的流動(dòng)，它采用圓場(chǎng)、轉(zhuǎn)場(chǎng)、唱念、歌舞的虛擬表演，塑造出舞臺(tái)上流動(dòng)的畫面。南戲《張協(xié)狀元》里張協(xié)赴任，轉(zhuǎn)一個(gè)圓場(chǎng)，唱幾支曲牌，人就到了相距數(shù)千里之遙的五雞山，時(shí)間也度過(guò)了一半載。
戲曲演員用身段動(dòng)作創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間流程，就對(duì)舞臺(tái)時(shí)空采取了一種超脫的態(tài)度，既不考慮舞臺(tái)的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時(shí)間轉(zhuǎn)移是否符合常理，戲曲因而擁有了時(shí)空伸縮的自由�！堕L(zhǎng)坂坡》里曹操立在桌子上表示在山頂觀戰(zhàn)，趙子龍?jiān)谧雷忧疤笋R表現(xiàn)七進(jìn)七出救取阿斗，現(xiàn)實(shí)空間就被縮小，戲曲空間就被擴(kuò)大了。戲曲經(jīng)常運(yùn)用唱腔揭示人物心理，時(shí)間往往就被拖延。豫劇《三上轎》里崔氏被仇人逼娶，懷揣利刃準(zhǔn)備為夫報(bào)仇，但她不舍丈夫靈位，掛念邁的公婆，惦記襁褓中的嬌兒，一次次上了轎又下來(lái)，聲淚俱下地唱出自己內(nèi)心的極度痛苦和矛盾。現(xiàn)實(shí)中的片時(shí)猶豫，被人物拖腔和表演拉長(zhǎng)到十幾分鐘不止，其效果卻是喚起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。京劇《烏龍?jiān)骸防?ldquo;
坐樓殺惜”
一場(chǎng)則是時(shí)間壓縮的例證。宋江、閻惜姣被閻婆倒扣在臥房里過(guò)了一夜，實(shí)際所用舞臺(tái)時(shí)間約十五分鐘，所表達(dá)的劇情卻經(jīng)過(guò)了四個(gè)更次八個(gè)小時(shí)，相差三十余倍。
戲曲還可以采用類似中國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視法，把不同時(shí)空的事物在舞臺(tái)上共同表現(xiàn)，造成場(chǎng)景的時(shí)空交錯(cuò)。《張古董借妻》里，張古董把妻子“
借”
給李天龍，讓妻子冒充李天龍新娶的妻子，到李天龍的前岳父家賺取盤纏，張古董后悔又追去，被關(guān)在了甕城里。于是，舞臺(tái)上一邊表現(xiàn)張古董在甕城猜疑自己老婆和李天龍同居一室而心急如焚，另一邊表現(xiàn)他妻子和李天龍被強(qiáng)留住宿碰到的種種難堪。兩邊一遞一輪對(duì)照表演，營(yíng)造出強(qiáng)烈的喜劇效果。戲曲舞臺(tái)上運(yùn)用最多的時(shí)空交叉法是“
追過(guò)場(chǎng)”
手法：前面一個(gè)人逃，后面的人追，二者同在一個(gè)舞臺(tái)上跑圓場(chǎng)，路線還互相穿叉交織，不僅使不同空間的畫面得到同時(shí)呈現(xiàn)，而且極大地渲染了環(huán)境氣氛，收到了奇特的現(xiàn)場(chǎng)效果。
（選自《中華戲曲的審美精神》，有刪改）
1
．下列關(guān)于“
戲曲時(shí)空的流動(dòng)性”
的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A
．戲曲的時(shí)空是自由流動(dòng)的，其中，場(chǎng)與場(chǎng)之間時(shí)空的流動(dòng)主要采用連續(xù)性的人物上下場(chǎng)手法來(lái)體現(xiàn)，一個(gè)上場(chǎng)下場(chǎng)既可表示距離很近或很遠(yuǎn)，也可表示時(shí)間很短或很長(zhǎng)。
B
．一個(gè)圓場(chǎng)就是人行千里路，一個(gè)趟馬就是馬過(guò)萬(wàn)重山，翻一個(gè)筋斗就是十萬(wàn)八千里，趙子龍?jiān)谧雷忧疤笋R表現(xiàn)七進(jìn)七出救取阿斗等等，都是戲曲時(shí)空流動(dòng)性的體現(xiàn)。
C
．戲曲時(shí)空的流動(dòng)性可通過(guò)圓場(chǎng)、轉(zhuǎn)場(chǎng)、唱念、歌舞等虛擬表演來(lái)體現(xiàn)，如《幽閨記》中“
王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散”
的片斷、《張協(xié)狀元》里張協(xié)赴任等。
D
．戲曲時(shí)空的流動(dòng)性使人們不必考慮空間利用是否合乎生活法度、時(shí)間轉(zhuǎn)移是否符合常理，如“
坐樓殺惜”
一場(chǎng)所用舞臺(tái)時(shí)間和所表達(dá)的劇情所需時(shí)間相差三十余倍。
2
．下列理解，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A
．戲曲中，既可以把現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間拉長(zhǎng)，也可以把現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間壓縮。
B
．我國(guó)戲曲《張協(xié)狀元》《長(zhǎng)坂坡》《三上轎》運(yùn)用了相同的時(shí)空流動(dòng)法。
C
．《張古董借妻》通過(guò)張古董和李天龍的對(duì)照表演，營(yíng)造出了強(qiáng)烈的喜劇效果。
D
．“
追過(guò)場(chǎng)”
是戲曲舞臺(tái)上運(yùn)用最多的時(shí)空交叉法，能收到奇特的現(xiàn)場(chǎng)效果。
3
．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是
A
．西方寫實(shí)戲劇場(chǎng)與場(chǎng)之間時(shí)間和空間的變化是通過(guò)分幕和分場(chǎng)來(lái)完成的，這和我國(guó)戲曲是不同的。
B
．在戲曲舞臺(tái)上，空間的轉(zhuǎn)換、時(shí)間的流逝可以通過(guò)轉(zhuǎn)一個(gè)圓場(chǎng)、唱幾支曲牌的方式來(lái)完成。
C
．觀看戲曲表演時(shí)，要求舞臺(tái)時(shí)間等同于實(shí)際生活時(shí)間是荒謬的，這樣的觀眾根本不了解戲曲時(shí)空的特點(diǎn)。
D
．藝術(shù)是相通的，我國(guó)戲曲家就從我國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視法中受到了啟發(fā)，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的時(shí)空交錯(cuò)法。
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1
．C
（《幽閨記》中“
王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散”
的片斷通過(guò)人物上下場(chǎng)來(lái)體現(xiàn)戲曲時(shí)空的流動(dòng)性）
2
．B
（三者時(shí)空流動(dòng)法不同：《張協(xié)狀元》通過(guò)圓場(chǎng)、唱念，《長(zhǎng)坂坡》通過(guò)人物動(dòng)作，《三上轎》通過(guò)唱腔）
3
．D
（“
我國(guó)戲曲家就從我國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視法中受到了啟發(fā)”
錯(cuò)，原文只是說(shuō)“
戲曲還可以采用類似中國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視法”
）
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