姜澄清
中國(guó)文人畫(huà)的擇色十分特殊，西方用色，時(shí)時(shí)在變，從未有千一色的怪事。而中國(guó)選擇“
水墨”
，自唐至今，執(zhí)守不變，這反映了一種社會(huì)性的共識(shí)，盡管每個(gè)畫(huà)家用墨之法各異，卻始終離不開(kāi)這“
黑”
的涯限。研究現(xiàn)象誠(chéng)然重要，而探索“
思想”
也有價(jià)值。數(shù)十來(lái)，畫(huà)史研究有潘天壽、俞劍華、鄭午昌等的洋洋宏著，近人又有王伯敏推出畫(huà)史，成績(jī)斐然。而思想史、批評(píng)史這類，單篇短札雖時(shí)有見(jiàn)于雜志者，長(zhǎng)篇專著卻付闕如。此或因畫(huà)家多注重于技巧、風(fēng)格的傳承、興替，而忽略思想和觀念。今之畫(huà)家在習(xí)畫(huà)的過(guò)程中，并不將“
讀書(shū)”
放在第一位，于經(jīng)史罕有涉獵，故研究思想史勢(shì)必難作畫(huà)外考察。比如，中國(guó)畫(huà)的“
空白”
，石濤的“
一畫(huà)”
，謝赫的“
氣韻生動(dòng)”
，便不易在畫(huà)內(nèi)求解。
《老子》中用的最頻繁的虛、無(wú)、靜、默之類，在語(yǔ)義與哲學(xué)精神上，無(wú)不與黑白相通。“
大象無(wú)形”
，與“
無(wú)狀之狀”“
無(wú)物之物”
的精神是相諧不悖的。這些言論暗示了黑與白的無(wú)邊、無(wú)際、無(wú)限的表現(xiàn)力。簡(jiǎn)言之，一無(wú)所有的黑與白，是擁有一切、無(wú)所不包的。
中國(guó)畫(huà)最終走入水墨的玄界，其美學(xué)精神是早已“
規(guī)定”
了的，民族文化思想的強(qiáng)大馭控力導(dǎo)迫著繪畫(huà)選擇與自身同一“
血型”
的色中種。文人們稱書(shū)畫(huà)曰“
墨戲”
。這“
戲”
，不是世俗人間的悲歡離合，而是精神的游戲、理性的游戲、“
玄”
的游戲。他們遨游在玄妙的“
空”
之靈界，與“
道”
同體，委實(shí)“
逍遙”
之至。
以黑白構(gòu)染成像，是中國(guó)畫(huà)用色的鮮明特色。但這“
白”
，不是顏料所加，而是紙的色。在三棱鏡下的色光光譜，白為“100”
，而黑為“0”
，亦即處于兩個(gè)極端。我們祖先雖不能以科學(xué)手段測(cè)得黑白的光度，但在實(shí)用上卻得此精神。潘天壽先生云：“
黑與白為至明朗、確實(shí)之對(duì)比，又為至高雅、質(zhì)樸之配合，吾國(guó)繪畫(huà)以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也。”
又曰：“
于黑白之外，又常配以醒目之紅色，黑白紅相間遠(yuǎn)從彩陶開(kāi)始，極具古厚之意趣。民族性格使然。”
實(shí)用既在遠(yuǎn)古，而理論卻構(gòu)建在漢季�！稘h書(shū)•
藝文志》著錄之陰陽(yáng)五行家著述，凡1300
余卷，占其總數(shù)的十分之一，僅此可見(jiàn)其流行之盛。漢人以陰陽(yáng)五行解色彩之構(gòu)成、變化、性質(zhì)，于無(wú)意中，竟奠定了我國(guó)繪畫(huà)色彩美學(xué)的原理。加之，其時(shí)雖獨(dú)尊儒術(shù)，而黃老之學(xué)反大流行，在精神上，處于兩極的黑、白最通玄學(xué)之門(mén)。黑白為陰陽(yáng)之色征，故后世的太極圖，其陰陽(yáng)魚(yú)即以黑白為色，而“
黑”
為玄道之象征，“
白”
又與空無(wú)、虛靜相通。在諸色中，黑、白最具玄理。
書(shū)畫(huà)的空白前人論述已多，倘不從哲理入手去破譯它，徒知以西方美學(xué)來(lái)加以分析，則必不能揭示本土藝術(shù)的美學(xué)精神。“
空白”
是“
無(wú)”
，是“
寂”
�？瞻渍故玖嗽诩艧o(wú)中無(wú)限開(kāi)拓與博大的精神。
（選自《光明日?qǐng)?bào)》
8
月23
日）
6
．下列關(guān)于“
中國(guó)畫(huà)”
的解說(shuō)，不正確的一項(xiàng)是
A
．中國(guó)文人畫(huà)有千一色的怪事，比如選擇“
水墨”
，自唐至今始終離不開(kāi)“
黑”
的涯限。
B
．潘天壽先生說(shuō)“
吾國(guó)繪畫(huà)以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也”
，是說(shuō)一無(wú)所有的黑與白，擁有一切，無(wú)所不包，具有無(wú)邊、無(wú)際、無(wú)限的表現(xiàn)力。
C
．以黑白構(gòu)染成像，是中國(guó)畫(huà)用色的鮮明特色，黑白組合之藝術(shù)實(shí)用在遠(yuǎn)古，而理論卻構(gòu)建在漢，潘天壽先生所說(shuō)“
黑白紅相間遠(yuǎn)從彩陶始”
可佐證。
D
．漢人以陰陽(yáng)五行解色彩之構(gòu)成、變化、性質(zhì)，奠定了我國(guó)繪畫(huà)色彩美學(xué)的原理。
7
．下列理解，符合原文意思的一項(xiàng)是
A
．關(guān)于中國(guó)畫(huà)在擇色方面執(zhí)守不變的思想淵源的單篇短札、長(zhǎng)篇專著時(shí)見(jiàn)于雜志。
B
．“
大象無(wú)形”
與“
無(wú)狀之狀”“
無(wú)物之物”
的精神是一致的，《老子》中用得最頻繁的虛、無(wú)、靜、默在語(yǔ)義與哲學(xué)精神上與“
黑”“
白”
是相通的。
C
．研究中國(guó)文人畫(huà)擇色特點(diǎn)的思想史很難做畫(huà)外考察，因?yàn)楫?huà)家在習(xí)畫(huà)的過(guò)程中，并不將“
讀書(shū)”
放在第一位，他們很少涉獵經(jīng)史。
D
．文人們稱書(shū)畫(huà)為“
墨戲”
。這“
戲”
，不只是世俗人間的悲歡離合，而且是精神的游戲、理性的游戲、“
玄”
的游戲。他們?cè)谄渲形瘜?shí)“
逍遙”
之至。
8
．根據(jù)原文信息，以下推斷不正確的一項(xiàng)是
A
．后世的太極圖，其陰陽(yáng)魚(yú)即黑白為色，主要是因?yàn)樵谥T色中，處于兩極的黑白最具玄理，最通玄學(xué)之門(mén)，為陰陽(yáng)之色征。
B
．關(guān)于書(shū)畫(huà)的空白，不能只從西方美學(xué)來(lái)分析，還需要個(gè)哲理角度去分析，否則就不能解釋本土藝術(shù)的美學(xué)精神。
C
．中國(guó)畫(huà)最終走入水墨的玄界，是民族文化思想的強(qiáng)大馭控力導(dǎo)致的。如果中國(guó)人有西方人那種樂(lè)于接受新事物的思想，就不會(huì)出現(xiàn)千一色的怪事。
D
．對(duì)中國(guó)畫(huà)的“
黑白”
問(wèn)題，不僅要研究這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，更要探究其思想價(jià)值。
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6
．C
（潘天壽先生所說(shuō)的話只能證明“
實(shí)用在遠(yuǎn)古”
，不能證明“
理論卻構(gòu)建在漢”
）
7
．B
（由第2
自然段的相關(guān)內(nèi)容可知，該項(xiàng)表述正確。A
．原文中是說(shuō)“
長(zhǎng)篇專著卻付闕如”
，而非“
長(zhǎng)篇專著時(shí)見(jiàn)于雜志”
。C
．原文是說(shuō)“
今之畫(huà)家在習(xí)畫(huà)的過(guò)程中，并不……”
，選項(xiàng)所丟掉的“
今之”
兩字，擴(kuò)大了概念范圍。D
．原文中是“
不是……
而是……”
的并列關(guān)系，而不是“
不只是……
而且是……”
的遞進(jìn)關(guān)系）
8
．C
（“
如果中國(guó)人有西方人那種樂(lè)于接受新事物的思想，就不會(huì)出現(xiàn)千一色的怪事”
于文無(wú)據(jù)）
本文來(lái)自：逍遙右腦記憶 http://www.yy-art.cn/gaozhong/373430.html
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