題。
①現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家斯播格耐在他的名著《西方之衰落》里面曾經(jīng)闡明每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物，具體地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希臘是“立體”，在近代歐洲文化是“無(wú)盡的空間”。這三種基本象征都是取之于空間境界，而他們最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面。埃及金字塔里的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫(huà)家倫勃朗的風(fēng)景，是我們領(lǐng)悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。
②我們?nèi)粲眠@個(gè)觀點(diǎn)來(lái)考察中國(guó)藝術(shù)，尤其是畫(huà)與詩(shī)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，再拿來(lái)同別種文化作比較，是一極有趣味的事。
③西洋十四世紀(jì)文藝復(fù)興初期油畫(huà)家梵埃格的畫(huà)極注重寫(xiě)實(shí)，精細(xì)地描寫(xiě)人體，畫(huà)面上表現(xiàn)屋宇內(nèi)的空間，畫(huà)家用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界。于是透視法的知識(shí)被發(fā)揮出來(lái)，而用之于繪畫(huà)。
④中國(guó)十八世紀(jì)雍正、乾隆時(shí)，名畫(huà)家鄒一桂對(duì)于西洋透視畫(huà)法表示驚異而持不同情的態(tài)度，鄒一桂認(rèn)為西洋的透視的寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法“筆法全無(wú)，雖工亦匠”，只是一種技巧，與真正的繪畫(huà)藝術(shù)沒(méi)有關(guān)系，所以“不入畫(huà)品”。而能夠入畫(huà)品的畫(huà)，即能“成畫(huà)”的畫(huà)，應(yīng)是不采取西洋透視法的立場(chǎng)，而采沈括所說(shuō)的“以大觀小之法”。
⑤早在宋代一位博學(xué)家沈括在他名著《夢(mèng)溪筆談》里就曾譏評(píng)大畫(huà)家李成采用透視立場(chǎng)“仰畫(huà)飛檐”，而主張“以大觀小之法”。他說(shuō)：“李成畫(huà)山上亭館及樓閣之類，皆仰畫(huà)飛檐。其說(shuō)以謂‘自下望上，如人立平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷’。此論非也。”沈括以為畫(huà)家畫(huà)山水，并非如常人站在平地上在一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來(lái)看部分，“以大觀小”。把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫(huà)面，不是機(jī)械的照相。這畫(huà)面上的空間組織，是受著畫(huà)中全部節(jié)奏及表情所支配。“其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理”。這就是說(shuō)須服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，而不是服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理。他并且以為那種依據(jù)透視法的看法只能看見(jiàn)片面，看不到全面，所以不能成畫(huà)。他說(shuō)“似此如何成畫(huà)”？他若是生在今日，簡(jiǎn)直會(huì)不承認(rèn)西洋傳統(tǒng)的畫(huà)是畫(huà)，豈不有趣？
⑥這正可以拿奧國(guó)近代藝術(shù)學(xué)者芮格所主張的“藝術(shù)意志說(shuō)”來(lái)解釋。中國(guó)畫(huà)家并不是不曉得透視的看法，而是他的“藝術(shù)意志”不愿在畫(huà)面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個(gè)角度，而采取了“以大觀小”的看法，從全面節(jié)奏來(lái)決定各部分，組織各部分。中國(guó)畫(huà)法六法上所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”，不是依據(jù)透視原理，而是“折高折遠(yuǎn)自有妙理”。全幅畫(huà)面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔、高下起伏的節(jié)奏。
⑦用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感�！兑捉�(jīng)》上說(shuō)：“無(wú)往不復(fù)，天地際也。”這正是中國(guó)人的空間意識(shí)！
⑧西洋畫(huà)法上的透視法是在畫(huà)面上依幾何學(xué)的測(cè)算構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間的幻景。一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)(
或消失點(diǎn))
。正如鄒一桂所說(shuō)：“布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”而中國(guó)則對(duì)于同此一片山景“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”，我們的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)。其所構(gòu)的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。
（宗白華《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，有刪改）
1
、下列關(guān)于“空間意識(shí)”的表述，符合原文意思的一項(xiàng)是（3
分） （ ）
A.
十四世紀(jì)文藝復(fù)興初期油畫(huà)家梵埃格用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界，他將透視法的知識(shí)用于繪畫(huà)，于是西方繪畫(huà)中的空間意識(shí)產(chǎn)生了。
B.
李成畫(huà)山上亭館及樓閣之類，皆仰畫(huà)飛檐。其說(shuō)以謂“自下望上，如人立平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。”這就是中國(guó)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的空間意識(shí)。
C.
中國(guó)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的空間意識(shí)，不是像希臘雕像、埃及墓中甬道、倫勃朗油畫(huà)中的風(fēng)景，而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的藝術(shù)空間。
D.
西方畫(huà)體現(xiàn)出來(lái)的空間意識(shí)是畫(huà)家的眼睛從固定角度出發(fā)，集中在一個(gè)透視的焦點(diǎn)，再輔以心靈的眼睛，透視全景。
2
、下列對(duì)原文思路的分析，不正確的一項(xiàng)是（3
分）（ ）
A.
①②段從斯播格耐《西方之衰落》開(kāi)篇，斯播格耐在文中談到埃及、希臘及歐洲近代文明的空間象征理論給作者以影響，作者以此來(lái)考察中國(guó)詩(shī)畫(huà)中體現(xiàn)的空間意識(shí)。
B.
③④段首先介紹了西方在十四世紀(jì)將透視法引進(jìn)繪畫(huà)、建筑領(lǐng)域，而中國(guó)畫(huà)家鄒一桂則認(rèn)為西方這種通過(guò)透視而產(chǎn)生的繪畫(huà)“不入畫(huà)品”，而真正能入畫(huà)品的畫(huà)，是采用沈括的“以大觀小之法”。
C.
⑤~
⑧段具體介紹了“以大觀小之法”，即從一個(gè)角度，俯仰觀照宇宙萬(wàn)物，空間萬(wàn)象，這也就是具有節(jié)奏感的、音樂(lè)化了的中國(guó)人的空間意識(shí)。
D.
全文通過(guò)比較的手法介紹了中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的空間意識(shí)和西方的不同，全文旁征博引，縱橫捭闔，將作者對(duì)中國(guó)詩(shī)畫(huà)的魅力，中國(guó)詩(shī)畫(huà)中體現(xiàn)的空間意識(shí)解讀到了極致。
3
、下列對(duì)原文內(nèi)容的分析和概括，正確的一項(xiàng)是（3
分） （ ）
A.
作者認(rèn)為西洋畫(huà)依據(jù)透視法的看法只能看見(jiàn)片面，所以不能成畫(huà)，而中國(guó)畫(huà)是用心靈的眼，籠罩全景。
B.
采用西洋透視法的畫(huà)家視線是固定的、直接的，視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)，而中國(guó)畫(huà)家的視線不集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，是流動(dòng)的、轉(zhuǎn)折的。
C.
西洋畫(huà)是一種機(jī)械的照相，而中國(guó)畫(huà)則不然，其空間組織受著畫(huà)中全部節(jié)奏及表情支配。
D.
西洋畫(huà)畫(huà)參天的大樹(shù)、樹(shù)外人家、遠(yuǎn)山流水一定在地平線上縮短縮小，而中國(guó)山水畫(huà)家卻移遠(yuǎn)就近，將大樹(shù)和樹(shù)外人家、遠(yuǎn)山流水畫(huà)在一個(gè)平面上。
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