9-11
題。（
9
分）
文辭表述是中國古代思想家十分關注的主題�？鬃拥摹墩撜Z》曾經指出：“
修辭立其誠”
。文辭的修飾即屬現(xiàn)今的文學形式問題。另一些時候，古代思想家使用的概念是“
文”
，古代思想家反復闡述的一個強大主題即是，避免過于炫目的文采擾亂人們的心智。對于中國文學批評史說來，這種觀念始終是否定文學形式的思想資源。
不言而喻，這種觀念與詩人熱衷的語言推敲存在矛盾。詩來自語言的千錘百煉，詩人以雕琢語言為生。然而，相當多的時候，詩人不得不為自己的語言才能披上一副偽裝。“
極煉如不煉”
是中國詩學的一個特殊觀點。批評家不反對詩人沉湎于語言煉丹術，他們強調的是“
羚羊掛角，無跡可求”
，成熟的語言修飾必須抹消一切斧鑿痕跡。“
清水出芙蓉，天然去雕飾”
倡導的自然天成無疑更多地贏得了推崇。
當然，詩人不可能徹底放棄文采。文采遭遇的理論對手時常是“
道”
。文章詩賦曾經被古人喻為“
雕蟲小技”
，所謂“
壯夫不為也”
。許多古代思想家意識到文采的強大誘惑，“
作文害道”
是道學家發(fā)出的嚴厲警告。另一種觀點似乎緩和一些。一些批評家覺得，沒有必要孜孜不倦地琢磨文采，一個強大的主體可以輕而易舉地完成自己的話語體系。韓愈的“
氣盛言宜”
包含了不容置疑的主體自信。“
氣盛言宜”
的命題表明，一個充沛的內心不僅思如泉涌，而且雄辯滔滔——
語言無疑是主體驅使的工具。
不論真理之源是“
道”
或者“
氣”
，文辭僅僅是無足輕重的附屬品；猶如一副等待內容的軀殼，自身無法產生意義�，F(xiàn)今看來，“
表現(xiàn)論”
的語言觀念猶如“
氣盛言宜”
命題的現(xiàn)代翻版，浪漫主義文學主張最為適合充當這種語言觀念的表演舞臺。
在浪漫主義詩人看來，當一個活躍的心靈開始啟動的時候，詩人沒有理由再為文學形式而苦惱。意大利哲學家克羅齊的表現(xiàn)主義遠比浪漫主義走得更遠。他提出的命題具有驚世駭俗的風格：“
藝術即直覺”
。直覺是心靈賦予物質材料的形式�？肆_齊承認直覺形式必須訴諸固定的符號，他形象地將這個過程命名為“
外射”
。盡管如此，克羅齊對于各種固定符號不屑一顧。不管浪漫主義與克羅齊存在多少差異，對于二者共享的主體信念和“
表現(xiàn)論”
的語言觀念說來，文學形式不存在獨立的意義。
蘇珊•
朗格在“
情感與形式”
的論題之下力圖用藝術的名義聚焦主體與語言之間對接的領域。蘇珊•
朗格的結論是，藝術是人類情感符號形式的創(chuàng)造。換言之，藝術標志了“
情感與形式”
之間理想的平衡和互證。不存在沒有形式的情感，恰如不存在沒有情感的形式。
（摘自南帆《文學形式的構成與多邊關系》，見《新華文摘》
第13
期）
9.
下列各項有關“
氣盛言宜”
的理解不正確的一項是
A. “
氣盛言宜”
的命題是說沒有必要勤奮地琢磨文辭（文學形式），一個強大的主體可以輕而易舉地完成自己的話語體系。
B. “
氣盛言宜”
和“
極煉如不煉”
一樣，都講到了文辭（文學形式）問題，都認為文辭僅僅是無足輕重的附屬品。
C. “
氣盛言宜”
中的“
氣”
與“
作文害道”
中的“
道”
一樣，都是舉足輕重的，是相對于文辭（文學形式）的內容。
D. “
氣盛言宜”
和“
藝術即直覺”
一樣，對于它們來說，文辭（文學形式）自身無法產生意義，或者說不存在獨立的意義。
10.
下列說法不符合原文意思的一項是
A.
古代思想家輕視文學形式，他們反復闡述過分的文采會擾亂人們的心智，這種觀念也影響了我國文學批評史對文學形式的看法。
B.
批評家對于詩人“
兩句三得，一吟雙淚流”
的語言錘煉是不反對的，只要字斟句酌造就的佳句沒有雕琢痕跡，如自然天成。
C. “
作文害道”
和“
氣盛言宜”
是古代思想家意識到文采的強大誘惑而發(fā)出的嚴厲警告，只是前者比后者緩和一些。
D.
當活躍的心靈開始啟動時，詩人沒有理由再為文學形式苦惱，這種文學主張最為適合充當“
表現(xiàn)論”
的語言觀念的表演舞臺。
11.“
郊寒島瘦”
是文學評論家對中唐詩人孟郊和賈島詩風的評價，“
寒”
指語言清寒枯槁，“
瘦”
指
語言孤峭瘦硬。結合文本觀點，這種評價是肯定還是否定，為什么？（3
分）
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9. B
。說“‘
極煉如不煉’
認為文辭無足輕重”
錯，“
極煉如不煉”
強調語言修飾要如自然天成，無斧鑿痕跡。
10. C
。一少“
似乎”
一詞，二“
前者”
與“
后者”
要前后調換。
11.
否定（1
分）。文學評論家強調語言形式錘煉必須流暢自然，沒有痕跡（1
分），而“
郊寒島瘦”
的風格遣詞造句上斧鑿痕跡濃，缺少自然天成之味（1
分）。
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