焦菊隱與老舍的兩部戲
焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演的第一個(gè)戲是老舍的劇本《龍須溝》。那時(shí)候，劇院剛剛成立，演員隊(duì)伍可以說是一支雜牌軍。他們各自所走過的藝術(shù)道路不同，各有自己的演劇習(xí)慣，因此，如何統(tǒng)一其創(chuàng)作方法，是焦菊隱遇到的第一大困難。
為此，焦菊隱決定運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法，從體驗(yàn)生活、培養(yǎng)心象、進(jìn)入角色、化為形象的途徑，建立起他們和諧、一致的新的演劇觀念。焦菊隱一面花大力氣修改老舍的劇本，一面動(dòng)員演員們進(jìn)入龍須溝去體驗(yàn)生活。他告誡演員，體驗(yàn)生活，不是去學(xué)習(xí)某些人的局部動(dòng)作，而是作為勞動(dòng)人民中的一個(gè)，去體驗(yàn)一種真實(shí)、自然的生活。體驗(yàn)生活要避免兩種錯(cuò)誤：一是置身生活之外，作為旁觀者、同情者、調(diào)查者去體驗(yàn)生活；二是直接向生活里去尋找藝術(shù)創(chuàng)作上的典型。
在排戲時(shí)，焦菊隱有意識(shí)地要消滅演員演戲的感覺，要求他們從人物出發(fā)，進(jìn)入規(guī)定情境，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上的一片生活。朱旭說：焦先生在劇院有個(gè)外號(hào)，叫面人焦，因?yàn)樗麗勰蠊狙輪T，直到你的演戲到了位為止。據(jù)歐陽山尊回憶：排《龍須溝》，焦先生讓人在排練場(chǎng)擺了很多磚頭，讓演員踮起腳尖走路，體會(huì)遍地泥濘的感覺。
焦菊隱一向強(qiáng)調(diào)演員要謙虛地吸收觀眾的意見，但在1953年演出《龍須溝》時(shí)，當(dāng)他意識(shí)到于是之、葉子為了迎合某些批評(píng)者的意見，提高說話聲調(diào)，損害了角色的心理和性格邏輯的時(shí)候，他異常憤怒，說那是16世紀(jì)的表演，他甚至引用莎士比亞的話加以諷刺，說像是上帝不在家時(shí)由他仆人創(chuàng)造的一個(gè)人。在經(jīng)歷了曲曲折折、反反復(fù)復(fù)的藝術(shù)磨練之后，《龍須溝》走向了藝術(shù)的成功。
提起焦菊隱與老舍的再度合作，還有一段劇壇佳話呢。原來，在排演《龍須溝》時(shí)，焦菊隱就親自動(dòng)手刪改了老舍的劇本，舒乙回憶說：這讓老舍不高興了。后來老舍寫的《方珍珠》就拿給了中國(guó)青年劇院去演。但是，他們最終發(fā)現(xiàn)，只有他們兩個(gè)人的合作才是最合適的�！恫桊^》讓兩個(gè)人又走到了一起。
其實(shí)，焦菊隱對(duì)老舍是很尊重的，他逢人便說：老舍先生的劇本是一座金山，越往里挖金子越多。從二度創(chuàng)作出發(fā)，焦菊隱仍舊幫助老舍整理劇本。在第一場(chǎng)的開場(chǎng)，焦菊隱增加了20多個(gè)茶客，著意渲染大茶館在繁盛期紛繁、撩亂、熙熙攘攘的場(chǎng)面。第一幕里出現(xiàn)了個(gè)吃洋教的小惡霸馬五爺，本來不過短短的幾句臺(tái)詞，一個(gè)明顯的過場(chǎng)人物，但焦菊隱卻讓這個(gè)形象在舞臺(tái)上變得豐富起來：馬五爺傲慢地坐在雅座里，他只一句話就讓兩個(gè)潑皮服了軟，他目中無人地走過一排茶桌，聽見教堂鐘聲，他立即收住腳步，煞有介事地在胸前畫起十字。就是這么幾個(gè)焦菊隱加進(jìn)去的舞臺(tái)動(dòng)作，一下子把吃洋教的人的威風(fēng)盡顯無遺。第二幕劉麻子給大兵牽線做媒，本來上場(chǎng)后沒什么行動(dòng)，但焦菊隱卻為他設(shè)計(jì)了慌慌張張連喝數(shù)碗剩茶根兒的舉動(dòng)，既表現(xiàn)了劉麻子的落魄潦倒，也表現(xiàn)了市面上的兵荒馬亂。第一幕結(jié)尾時(shí)，太監(jiān)娶老婆的丑劇已經(jīng)演完，這時(shí)兩位下棋的茶客，突然來了一句將！你完了！一切盡在不言中，大幕就此關(guān)閉，這同樣表現(xiàn)了焦菊隱對(duì)藝術(shù)韻味的追求。
《茶館》排練場(chǎng)空前活躍，老舍經(jīng)常光顧，他與大家一起朗誦、討論劇本，給演員做示范動(dòng)作。在劇組里，演員暈進(jìn)角色之中，每個(gè)人都充分調(diào)動(dòng)想象，展開聯(lián)想，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作才能。鄭榕回憶說：有一天排開場(chǎng)戲，焦先生讓大家盡情發(fā)揮，后臺(tái)的音響效果也配合著轟鳴起來，焦先生聽著，看著，然后發(fā)出命令，讓這一桌的聲音再大一點(diǎn)，讓那一桌的聲音再弱一點(diǎn)。他像個(gè)交響樂的指揮大師一樣，讓舞臺(tái)上形成了多個(gè)聲部，各個(gè)聲部此起彼伏，在他的調(diào)理下，非常富有層次。撒紙錢一場(chǎng)，焦先生把前三排觀眾席給劃出來，讓我們直接對(duì)著觀眾傾訴。慢慢地我們終于找準(zhǔn)了那種不吐不快的感覺。
從1958年首演至今，《茶館》已經(jīng)演出了500多場(chǎng)了，不僅在法、美等國(guó)被譽(yù)為東方舞臺(tái)藝術(shù)的奇葩，而且創(chuàng)造了一臺(tái)戲劇經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。
(摘編自宋寶珍《零落黃金蕊，雖枯不改香》)
13. 下列對(duì)傳記有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是(5分)
A．他山之石，可以攻錯(cuò)，焦菊隱在整合演員雜牌軍時(shí)，吸收了斯坦尼斯拉夫斯基的經(jīng)驗(yàn)，并提出體驗(yàn)生活要避免的兩種錯(cuò)誤。
B．于是之、葉子為迎合某些批評(píng)者意見，擅自提高說話聲調(diào)，與當(dāng)今好多演員嘩眾取寵的表演別無二致，因而遭到焦菊隱的諷刺與嚴(yán)厲痛斥。
C．老舍將《方珍珠》拿給中國(guó)青年劇院去演，本想表示對(duì)焦菊隱刪改自己劇本的不滿，但終因排演效果不佳，只好再度與焦菊隱合作。
D．焦菊隱在排戲時(shí)，經(jīng)常因地制宜，幫助演員暈進(jìn)角色，如排《龍須溝》在排練場(chǎng)擺磚頭，排《茶館》撒紙錢劃出前三排觀眾席。
E．本文通過記述焦菊隱排演老舍兩部戲的曲折過程，表現(xiàn)了他在話劇導(dǎo)演方面的天賦與成就，展示了他執(zhí)著敦厚、誨人不倦的大師風(fēng)范。
14.《龍須溝》最終走上藝術(shù)的成功，從導(dǎo)演角度講，是什么原因？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。(4分)
15. 焦菊隱和老舍，一位是大師級(jí)的導(dǎo)演，一位是大師級(jí)的劇作家，兩人個(gè)性都很強(qiáng)，甚至為排演鬧過別扭，但《茶館》讓兩個(gè)人又走到了一起，并最終創(chuàng)造了不朽經(jīng)典。這給你什么樣的啟示？請(qǐng)結(jié)合全文，談?wù)勀愕目捶�。�?分）
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13.（5分）AD（C項(xiàng)終因排演效果不佳原文無據(jù)，且只好一說也不盡準(zhǔn)確，老舍選擇焦菊隱并非出于無奈，而是追求更好。但前說無誤；B項(xiàng)說于是之、葉子的做法與當(dāng)今好多演員嘩眾取寵的表演別無二致有誤，且二人的做法于當(dāng)今演員如何，與焦菊隱的批評(píng)無關(guān)；E項(xiàng)敦厚不準(zhǔn)確，焦菊隱好多時(shí)候嚴(yán)厲苛刻，甚至脾氣暴躁）
14.（4分）①借鑒斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法，使劇組建立起和諧、一致的演劇觀念；②合理修改了老舍的劇本，有效指導(dǎo)演員實(shí)地體驗(yàn)生活，并最終引導(dǎo)他們進(jìn)入角色；③悉心指導(dǎo)演員，精益求精，追求完美；④堅(jiān)持創(chuàng)作原則，尊重藝術(shù)規(guī)律，對(duì)演員要求嚴(yán)厲。
（答出三點(diǎn)給4分，答出兩點(diǎn)給3分，答出一點(diǎn)給2分。意思答對(duì)即可。）
15.（6分）觀點(diǎn)一：側(cè)重彰顯個(gè)性前提下的合作。①追求獨(dú)立精神，堅(jiān)守自由個(gè)性是藝術(shù)創(chuàng)作的前提；②和而不同，合作不能沖淡個(gè)性，影響個(gè)性的發(fā)揮；③在合作中更好地實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，體現(xiàn)個(gè)性。
觀點(diǎn)二：側(cè)重合作基礎(chǔ)上保有個(gè)性。①對(duì)創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)真諦的不懈追求是合作的前提；②好的合作是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)；③合作就要尊重對(duì)方，寬容真誠，全身心地投入。
（以上要點(diǎn)須結(jié)合文本作答。如有其它觀點(diǎn)，言之成理亦可。不要求面面俱到，只要能就以上任意一種觀點(diǎn)進(jìn)行探究，即可根據(jù)觀點(diǎn)是否明確、論述是否合理、理由是否充分，酌情給分。所談啟示正確，給2分；論述合理、理由充分，給4分。）
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