作者:中山紀(jì)念中學(xué)郭躍輝
小說(shuō)，越來(lái)越被認(rèn)為是最純正的文學(xué)體裁，特別是20世紀(jì)以后，小說(shuō)成為文學(xué)的主導(dǎo)性文類(lèi)。文學(xué)界，小說(shuō)創(chuàng)作欣欣向榮，名家輩出，名作層出不窮；理論界，小說(shuō)研究如火如荼，學(xué)派林立，觀(guān)點(diǎn)應(yīng)接不暇。在語(yǔ)文教育界，雖然小說(shuō)教學(xué)深受重視，學(xué)生對(duì)小說(shuō)更是愛(ài)不釋手，但是相應(yīng)的小說(shuō)教學(xué)改革卻舉步維艱，小說(shuō)文本闡釋框架陳陳相因，小說(shuō)課堂表面繁榮內(nèi)核暗淡，小說(shuō)理論更是跟不上學(xué)術(shù)研究的步伐。于是，在學(xué)術(shù)研究與課堂教學(xué)，在教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)價(jià)值，在閱讀興趣與功利選擇等方面，出現(xiàn)了較為嚴(yán)重的錯(cuò)位與斷裂。
一、學(xué)術(shù)研究與課堂教學(xué)的錯(cuò)位
小說(shuō)是什么？這是對(duì)小說(shuō)體裁的本體性追問(wèn)。古往今來(lái)，無(wú)數(shù)小說(shuō)家用實(shí)際創(chuàng)作回答著這個(gè)問(wèn)題，無(wú)數(shù)小說(shuō)理論家用理論闡釋著這個(gè)問(wèn)題。特別是20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)理論成為一門(mén)顯學(xué)，其核心就是敘事理論。當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝�，結(jié)構(gòu)主義理論、形式主義理論、西方馬克思主義、新歷史主義、女性主義等等，其理論觀(guān)點(diǎn)都與小說(shuō)敘事產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，特別是俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論，對(duì)小說(shuō)敘事學(xué)更是產(chǎn)生了直接的影響。敘事學(xué)內(nèi)部，也產(chǎn)生了形式主義敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)等不同的支流。小說(shuō)敘事研究者，前赴后繼；小說(shuō)敘事研究著作，數(shù)不勝數(shù)。普洛普、什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基、托多羅夫、羅蘭·巴特、格雷馬斯、熱奈特、查特曼、里蒙-凱南、巴赫金、米克·巴爾、海登·懷特、蘇珊·S·蘭澤爾等，都是小說(shuō)敘事學(xué)研究的佼佼者。
在中國(guó)，西方的敘事理論也影響到了中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作與敘事理論研究。在敘事學(xué)研究方面，張寅德的《敘述學(xué)研究》、申丹的《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、譚君強(qiáng)的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、胡亞敏的《敘事學(xué)》、徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》等等，都是西方敘事理論本土化的研究專(zhuān)著。也有中國(guó)學(xué)者從比較文學(xué)理論的角度出發(fā)，將西方敘事學(xué)與中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究，取得了卓越的成就。
但令人遺憾的是，這些學(xué)術(shù)研究成果與敘事理論觀(guān)點(diǎn)對(duì)中學(xué)語(yǔ)文小說(shuō)課堂教學(xué)的影響微乎其微。雖然說(shuō)西方敘事理論不一定都適用于中國(guó)的語(yǔ)文教學(xué)實(shí)際，但畢竟給我們提供了一套新的闡釋話(huà)語(yǔ)。目前流行于中學(xué)語(yǔ)文課堂的，占據(jù)主流地位的依然是“小說(shuō)三要素”或“小說(shuō)四要素”的闡釋框架。小說(shuō)三要素，即人物、情節(jié)、環(huán)境；小說(shuō)四要素，即人物、情節(jié)、環(huán)境、主題。與此相應(yīng)的是，小說(shuō)課堂教學(xué)就產(chǎn)生了某些固定的板塊和板塊的變體，即復(fù)述故事情節(jié)，分析人物形象，鑒賞環(huán)境描寫(xiě)，概括中心主旨。在這個(gè)板塊內(nèi)部，繼續(xù)產(chǎn)生分析描寫(xiě)的表達(dá)方式、理解品味重點(diǎn)句子、分析小說(shuō)的結(jié)構(gòu)線(xiàn)索等等其他內(nèi)容。于是，小說(shuō)成為了通過(guò)人物、情節(jié)、環(huán)境的具體描寫(xiě)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)體裁，這其實(shí)是一種反映論文學(xué)觀(guān)在小說(shuō)研究上的典型體現(xiàn)。
這種學(xué)術(shù)研究與課堂教學(xué)錯(cuò)位的根本原因在于對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。要素，指構(gòu)成一個(gè)客觀(guān)事物的存在并維持其運(yùn)動(dòng)的必要的最小單位，人物、情節(jié)、環(huán)境，當(dāng)然是構(gòu)成小說(shuō)的必不可少的因素。但“要素論”沒(méi)有揭示小說(shuō)的本質(zhì)，小說(shuō)的本質(zhì)是虛構(gòu)，是敘述，說(shuō)得通俗一點(diǎn)，小說(shuō)就是講故事。在課堂教學(xué)中，我們重視的往往是“故事”，忽視的是“講”。換句話(huà)說(shuō)，我們重視的是小說(shuō)的“內(nèi)容”，忽視的是小說(shuō)的“敘述”。
二、教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)價(jià)值的錯(cuò)位
在小說(shuō)要素論的闡釋框架范圍內(nèi)產(chǎn)生的教學(xué)內(nèi)容必然是概述故事情節(jié)、分析人物形象、分析環(huán)境描寫(xiě)的作用、賞析人物描寫(xiě)、品味重點(diǎn)句子、認(rèn)識(shí)中心主旨，在教學(xué)過(guò)程中落實(shí)基礎(chǔ)知識(shí)與基本能力、情感與價(jià)值觀(guān)等方面的培養(yǎng)與熏陶。實(shí)際上，這種闡釋框架存在著兩個(gè)致命的缺陷：
其一、并非所有的小說(shuō)都適合“要素闡釋框架”，或者說(shuō)用同一種知識(shí)框架，去闡釋所有類(lèi)別的小說(shuō)，肯定會(huì)出現(xiàn)“貼標(biāo)簽”或生搬硬套等問(wèn)題。有的小說(shuō)像散文，例如沈從文、廢名、汪曾祺等人的小說(shuō)，分析人物形象和概括中心主旨就不是主要教學(xué)內(nèi)容；有的小說(shuō)中的人物僅僅是符號(hào)，沒(méi)有實(shí)質(zhì)性格內(nèi)容，人物分析自然也就失去了意義；有的小說(shuō)故意淡化故事情節(jié)，像意識(shí)流小說(shuō)，那又如何概述故事情節(jié)？
實(shí)際上，小說(shuō)的種類(lèi)是多種多樣的，用王榮生教授的話(huà)說(shuō)就是，在小說(shuō)文類(lèi)的內(nèi)部，還存在不同的“體式”。體式，是單個(gè)文本的特定樣式，是個(gè)體文本所具有的特殊的表現(xiàn)形態(tài)。也就是說(shuō)，我們?cè)陂喿x小說(shuō)時(shí)，不僅要考慮到該小說(shuō)屬于哪一“類(lèi)別”，更要考慮到“這一篇”小說(shuō)所具有的獨(dú)特的特征。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們講卡夫卡的《變形記》，不僅要考慮到作為小說(shuō)的一般特征，更要考慮到《變形記》具有的“表現(xiàn)主義小說(shuō)”的獨(dú)特特征。如果僅僅從人物、情節(jié)、環(huán)境三要素的層面進(jìn)行分析，那無(wú)疑大大降低了這篇作品的閱讀價(jià)值，同時(shí)也降低了作品的教學(xué)價(jià)值。
其二、對(duì)于教材中出現(xiàn)的小說(shuō)，學(xué)生差不多都能夠讀懂，都能夠復(fù)述故事情節(jié)，只是概括得準(zhǔn)確與否；也都能夠概括人物形象的特點(diǎn)，只不過(guò)是全面與否；甚至能夠套用某種公式，分析環(huán)境描寫(xiě)的作用。既然如此，教師又何必將教學(xué)重心放在“小說(shuō)四要素”上呢？實(shí)際上，這是一種忽視學(xué)情的教學(xué)方法。
上述兩個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)的實(shí)質(zhì)是沒(méi)有區(qū)分小說(shuō)的體式特征，第二個(gè)的實(shí)質(zhì)是沒(méi)有考查學(xué)生的實(shí)際情況。體式不分，學(xué)情不明，這也是造成小說(shuō)閱讀教學(xué)重復(fù)低效的原因。
當(dāng)然，這并不是說(shuō)人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境描寫(xiě)和中心主題不需要教，更不是否定“小說(shuō)四要素”作為教學(xué)內(nèi)容的合理性，而是說(shuō)要根據(jù)小說(shuō)的本質(zhì)特征、體式特征以及學(xué)情，重新確定、建構(gòu)、發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的獨(dú)特的教學(xué)價(jià)值�！八囊亍钡慕虒W(xué)內(nèi)容，是將小說(shuō)當(dāng)作成品，去賞析，去分析，去追問(wèn)小說(shuō)的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形態(tài)；在情節(jié)型小說(shuō)中，如果將“敘述”作為教學(xué)內(nèi)容，是將小說(shuō)視為過(guò)程，不僅追問(wèn)小說(shuō)寫(xiě)了什么，更要追問(wèn)小說(shuō)是如何寫(xiě)成的，追問(wèn)作者是如何編織、構(gòu)造故事情節(jié)的。敘述，就包括了敘述人物、敘述時(shí)間、敘述視角、敘述人稱(chēng)、敘述節(jié)奏、敘述語(yǔ)氣等一系列內(nèi)容，在這個(gè)內(nèi)容的考量下，我們要區(qū)分人物與敘述者，區(qū)分故事情節(jié)與小說(shuō)情節(jié)，區(qū)分?jǐn)⑹鰰r(shí)間與實(shí)際時(shí)間等等，進(jìn)而將教學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)從“故事”轉(zhuǎn)移到“講”。對(duì)于其他類(lèi)型的小說(shuō)，我們也可以根據(jù)小說(shuō)的體式，確定小說(shuō)的教學(xué)價(jià)值。
在此基礎(chǔ)上，我們便可以根據(jù)體式與學(xué)情，重新審視教材文本的教學(xué)價(jià)值問(wèn)題。例如教沈從文的《邊城》，學(xué)生概括故事情節(jié)，或者分析人物形象，意義不是很大。如果抓住“詩(shī)化小說(shuō)”的體式特征，賞析文中精彩的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，體察情竇初開(kāi)的少女纖細(xì)、隱秘的心事，無(wú)疑更有教學(xué)價(jià)值。如果我們擁有了新的解讀概念與理論，在教《林教頭風(fēng)雪山神廟》時(shí)，就不會(huì)僅僅要求學(xué)生概括故事情節(jié)，分析林沖的形象及其意義，感知奸逼民反的中心主旨，而是會(huì)從敘述視角出發(fā)，分析作者是如何“講”故事的，作者有意識(shí)地遮蔽了什么，透露了什么，這些或許更有意義。余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，自然也可以據(jù)此重新確定教學(xué)內(nèi)容與價(jià)值。
學(xué)生或一般讀者讀小說(shuō)，往往止步于小說(shuō)是否吸引人，小說(shuō)寫(xiě)了什么，但作為課堂教學(xué)的小說(shuō)閱讀，則要去追問(wèn)小說(shuō)是如何虛構(gòu)的。但實(shí)際上，現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容與應(yīng)有的教學(xué)價(jià)值之間，產(chǎn)生了嚴(yán)重的錯(cuò)位。
三、閱讀興趣與功利選擇的錯(cuò)位
中學(xué)語(yǔ)文界，小說(shuō)閱讀還有一個(gè)錯(cuò)位，那就是閱讀興趣與功利選擇的錯(cuò)位。所謂閱讀興趣，指的是學(xué)生喜歡讀小說(shuō)，教師也喜歡教小說(shuō)，小說(shuō)課堂，哪怕是乏味的小說(shuō)課堂，學(xué)生也歡迎；而所謂功利選擇，指的是在考試中，特別是在語(yǔ)文高考的選做題中，大部分學(xué)生還是義無(wú)反顧地選擇實(shí)用類(lèi)文本閱讀。
新課程改革之后，高考對(duì)小說(shuō)的考查越來(lái)越普遍，考查的內(nèi)容也越來(lái)越多。近幾年的全國(guó)新課標(biāo)卷的“文學(xué)類(lèi)文本閱讀”，只有小說(shuō)一個(gè)文類(lèi)了，散文和戲劇基本上被排除。特別是前幾年熱衷于考查的散文文類(lèi)，越來(lái)越不被考試命題專(zhuān)家確定為“正宗”的“文學(xué)體裁”，最純正的文學(xué)體裁就是小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)對(duì)作家的創(chuàng)造性提出了至高的要求。按道理講，小說(shuō)在平時(shí)的教學(xué)中受到了師生的雙重重視，在考試中又受到了命題專(zhuān)家的重視，選擇小說(shuō)的考生應(yīng)該占據(jù)很大比例。實(shí)際上，考生在高考面臨抉擇時(shí)，依然會(huì)以得分率作為最重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)。甚至，有的學(xué)校在高三復(fù)習(xí)過(guò)程中，有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生選擇人物傳記這樣相對(duì)容易得分的題目，更有甚者，直接將文學(xué)類(lèi)文本復(fù)習(xí)的內(nèi)容排除在復(fù)習(xí)計(jì)劃以外。
造成這種錯(cuò)位的原因是多種多樣的。學(xué)生的功利化選擇，自然也值得理解。而在小說(shuō)命題中，我們也可以發(fā)現(xiàn)某種斷裂與錯(cuò)位。在小說(shuō)命題中，人物形象、細(xì)節(jié)、環(huán)境描寫(xiě)、情節(jié)概括、小說(shuō)主題等依然是考查的主要內(nèi)容。小說(shuō)命題有字?jǐn)?shù)限制，還要考慮到題目的難易度與區(qū)分度，以及考生的選擇狀況，因此總體上講，小說(shuō)題目并不難。于是一個(gè)困境出現(xiàn)了：如果平時(shí)教學(xué)將重心放在“敘述”這個(gè)點(diǎn)上，那考試不會(huì)考到相關(guān)內(nèi)容；如果考到了相關(guān)內(nèi)容，而且題目不易把握的話(huà)，學(xué)生就會(huì)放棄小說(shuō)，選擇實(shí)用類(lèi)文本。2008年高考語(yǔ)文試卷廣東卷現(xiàn)代文（文學(xué)類(lèi)文本）閱讀所選的《河的第三條岸》是巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的帶有現(xiàn)代小說(shuō)技巧與主題的小說(shuō)，命題依然是以故事情節(jié)、人物形象和主題作為考查內(nèi)容。這道題的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于當(dāng)年的實(shí)用類(lèi)文本，得分率自然比較低了。出于功利選擇，學(xué)生又如何會(huì)選擇小說(shuō)題目呢？
或許，正因?yàn)榇嬖谶@種閱讀興趣與功利選擇的錯(cuò)位，我們才有可能為小說(shuō)閱讀留下一片自由的無(wú)功利的天地。這就涉及到了小說(shuō)閱讀的根本意義所在。人為什么會(huì)讀小說(shuō)？學(xué)生為什么喜愛(ài)小說(shuō)？很明顯，不是為了考試，而是為了某種內(nèi)心的享受。小說(shuō)呈現(xiàn)給我們的，是虛構(gòu)的人生經(jīng)歷與生命形式，讀小說(shuō)，在某種程度上，豐富了我們的情感體驗(yàn)，豐富了我們的生命經(jīng)歷。讀小說(shuō)，就是讀不一樣的人生，孫紹振先生說(shuō)小說(shuō)就是“將人物打出常規(guī)”，正是這些非常規(guī)的人物與故事，讓我們的生命立體化了，在精神層面上有了多元化的選擇。讀完一篇令人怦然心動(dòng)的小說(shuō)，我們久久沉浸于其中，這種審美情感，是無(wú)法代替的。特級(jí)教授鄧彤說(shuō)：“教小說(shuō)最好的境界是讓學(xué)生若有所思、思有所悟、怦然心動(dòng)、潸然淚下，而又說(shuō)不出來(lái)，我覺(jué)得這是最高境界�！倍@種最高境界，恰恰是考試無(wú)法考查的內(nèi)容。
總之，對(duì)于小說(shuō)閱讀與小說(shuō)教學(xué)，一線(xiàn)教師既要從學(xué)理角度重新審視流行于語(yǔ)文教學(xué)界的概念與術(shù)語(yǔ)，例如主題、情節(jié)、人物等，又要引入新的分析視角與概念，借助新的闡釋范式，對(duì)文本進(jìn)行重新解讀，確定合宜的教學(xué)內(nèi)容。同時(shí)，還要在種種錯(cuò)位與斷裂中，為小說(shuō)閱讀保留一片純凈的填空，豐富學(xué)生的人生體驗(yàn)，也提升教師的精神層次。
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作者:中山紀(jì)念中學(xué)郭躍輝
小說(shuō)，越來(lái)越被認(rèn)為是最純正的文學(xué)體裁，特別是20世紀(jì)以后，小說(shuō)成為文學(xué)的主導(dǎo)性文類(lèi)。文學(xué)界，小說(shuō)創(chuàng)作欣欣向榮，名家輩出，名作層出不窮；理論界，小說(shuō)研究如火如荼，學(xué)派林立，觀(guān)點(diǎn)應(yīng)接不暇。在語(yǔ)文教育界，雖然小說(shuō)教學(xué)深受重視，學(xué)生對(duì)小說(shuō)更是愛(ài)不釋手，但是相應(yīng)的小說(shuō)教學(xué)改革卻舉步維艱，小說(shuō)文本闡釋框架陳陳相因，小說(shuō)課堂表面繁榮內(nèi)核暗淡，小說(shuō)理論更是跟不上學(xué)術(shù)研究的步伐。于是，在學(xué)術(shù)研究與課堂教學(xué)，在教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)價(jià)值，在閱讀興趣與功利選擇等方面，出現(xiàn)了較為嚴(yán)重的錯(cuò)位與斷裂。
一、學(xué)術(shù)研究與課堂教學(xué)的錯(cuò)位
小說(shuō)是什么？這是對(duì)小說(shuō)體裁的本體性追問(wèn)。古往今來(lái)，無(wú)數(shù)小說(shuō)家用實(shí)際創(chuàng)作回答著這個(gè)問(wèn)題，無(wú)數(shù)小說(shuō)理論家用理論闡釋著這個(gè)問(wèn)題。特別是20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)理論成為一門(mén)顯學(xué)，其核心就是敘事理論。當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝校Y(jié)構(gòu)主義理論、形式主義理論、西方馬克思主義、新歷史主義、女性主義等等，其理論觀(guān)點(diǎn)都與小說(shuō)敘事產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，特別是俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論，對(duì)小說(shuō)敘事學(xué)更是產(chǎn)生了直接的影響。敘事學(xué)內(nèi)部，也產(chǎn)生了形式主義敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)等不同的支流。小說(shuō)敘事研究者，前赴后繼；小說(shuō)敘事研究著作，數(shù)不勝數(shù)。普洛普、什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基、托多羅夫、羅蘭·巴特、格雷馬斯、熱奈特、查特曼、里蒙-凱南、巴赫金、米克·巴爾、海登·懷特、蘇珊·S·蘭澤爾等，都是小說(shuō)敘事學(xué)研究的佼佼者。
在中國(guó)，西方的敘事理論也影響到了中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作與敘事理論研究。在敘事學(xué)研究方面，張寅德的《敘述學(xué)研究》、申丹的《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、譚君強(qiáng)的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、胡亞敏的《敘事學(xué)》、徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》等等，都是西方敘事理論本土化的研究專(zhuān)著。也有中國(guó)學(xué)者從比較文學(xué)理論的角度出發(fā)，將西方敘事學(xué)與中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究，取得了卓越的成就。
但令人遺憾的是，這些學(xué)術(shù)研究成果與敘事理論觀(guān)點(diǎn)對(duì)中學(xué)語(yǔ)文小說(shuō)課堂教學(xué)的影響微乎其微。雖然說(shuō)西方敘事理論不一定都適用于中國(guó)的語(yǔ)文教學(xué)實(shí)際，但畢竟給我們提供了一套新的闡釋話(huà)語(yǔ)。目前流行于中學(xué)語(yǔ)文課堂的，占據(jù)主流地位的依然是“小說(shuō)三要素”或“小說(shuō)四要素”的闡釋框架。小說(shuō)三要素，即人物、情節(jié)、環(huán)境；小說(shuō)四要素，即人物、情節(jié)、環(huán)境、主題。與此相應(yīng)的是，小說(shuō)課堂教學(xué)就產(chǎn)生了某些固定的板塊和板塊的變體，即復(fù)述故事情節(jié)，分析人物形象，鑒賞環(huán)境描寫(xiě)，概括中心主旨。在這個(gè)板塊內(nèi)部，繼續(xù)產(chǎn)生分析描寫(xiě)的表達(dá)方式、理解品味重點(diǎn)句子、分析小說(shuō)的結(jié)構(gòu)線(xiàn)索等等其他內(nèi)容。于是，小說(shuō)成為了通過(guò)人物、情節(jié)、環(huán)境的具體描寫(xiě)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)體裁，這其實(shí)是一種反映論文學(xué)觀(guān)在小說(shuō)研究上的典型體現(xiàn)。
本文來(lái)自：逍遙右腦記憶 http://www.yy-art.cn/gaozhong/767623.html
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