古往今來，有關(guān)詩詞創(chuàng)作方面的評論和資料，真可謂"汗牛充棟"，一輩子也讀不完。具有相當(dāng)詩詞功底的同志，可以選擇一點(diǎn)前人的詩話、詞話，今人的詩詞賞析、藝術(shù)探幽之類的書籍讀一讀，以提高自己的鑒賞水平和創(chuàng)作能力。而初學(xué)者若想依賴這些讀物來提高自己的詩詞創(chuàng)作水平，那就像進(jìn)了大商場，商品琳瑯滿目，看得眼花繚亂，一時(shí)很難選中你所需要的東西，往往費(fèi)時(shí)甚多而所得甚少。所以，在學(xué)習(xí)中要針對自己的實(shí)際情況，揚(yáng)長避短。
現(xiàn)在詩壇上有所謂"老干部體"，這名稱有褒有貶。褒者，認(rèn)為這些作品內(nèi)容健康，愛憎分明，格調(diào)高昂，反映了老干部豐富的生活、斗爭經(jīng)驗(yàn)和革命豪情；貶者，"大實(shí)話"，不講比興，缺少藝術(shù)夸張，缺乏含蓄蘊(yùn)藉，詩味不濃。還有一種情況：雖然作品的句式、韻腳符合要求，但不講平仄，缺乏古典詩詞所要求的音樂節(jié)奏感。這樣的詩，只要構(gòu)思好，有詩意，也不失為好詩，但不能算是律詩，也不能標(biāo)以詞牌。我認(rèn)為毛主席給陳毅同志的信中所指出的兩點(diǎn)，對我們學(xué)習(xí)舊體詩很有指導(dǎo)意義：
----"詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。"（《毛澤東詩詞集》）266頁）
----"律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩"（同上264頁）
毛主席所說的形象思維，不僅限于詩的創(chuàng)作，而是有關(guān)文藝創(chuàng)作的科學(xué)論斷，深刻地闡釋了文藝的基本特征和創(chuàng)作規(guī)律、方法，揭示了文藝創(chuàng)作中思維活動的特征。
"形象思維"也叫"藝術(shù)思維"，是作家、藝術(shù)家認(rèn)識與反映現(xiàn)實(shí)生活的形象化的思維活動。作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，對生活不斷進(jìn)行深入地觀察、體驗(yàn)、分析、研究，同時(shí)始終憑借種種最能表現(xiàn)作品主題思想的具體的感性材料，在明確的思想指導(dǎo)下，在強(qiáng)烈的思想活動和豐富的想象基礎(chǔ)上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，構(gòu)成完整而富有意義的藝術(shù)形象。作家、藝術(shù)家的形象思維活動，總是受他們的世界觀的支配的。豐富的藝術(shù)修養(yǎng)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對形象思維具有積極的作用。(見《辭海》"形象思維"條)
形象思維是相對邏輯思維而言的。邏輯思維也叫抽象思維，或理論思維、科學(xué)思維。這種思維是運(yùn)用客觀事物的抽象概念進(jìn)行判斷、推理的過程。邏輯思維最基本的形式是三段論式。例如："凡是金屬都是導(dǎo)體，鐵是金屬，所以鐵是導(dǎo)體。"第一個(gè)判斷--凡是金屬都是導(dǎo)體--叫做大前提；第二個(gè)判斷--鐵是金屬--叫做小前提；第三個(gè)判斷--鐵是導(dǎo)體--則是推繹出的結(jié)論。一般說來科學(xué)家、哲學(xué)家、理論家基本上運(yùn)用邏輯思維，"基本上"，也就是說，并非完全排除形象思維。一切科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造，在它研究論證之前，沒有一點(diǎn)想象力是不可能的�？茖W(xué)論證中的假設(shè)，也離不開想象。
形象思維是運(yùn)用客觀事物的形象進(jìn)行聯(lián)想、想象乃至幻想的過程。概念是反映事物本質(zhì)的，也就是說反映事物內(nèi)部屬性的,給人以認(rèn)識上的深化；而形象則反映事物外部特征，給人以美感。在前面《怎樣學(xué)會讀詩詞》一章中曾提到，毛主席推崇李賀的詩。我以為李賀的詩，除具有飛騰的想象力之外，還非常善于描繪事物外部特征。例如：劍叫"玉龍"，除反映劍的潔白、明亮形象外，還反映舞劍時(shí)，劍如龍的飛騰；酒叫"琥珀"，則反映了它的顏色和清澄明亮的特征；太陽叫"蒼圓"，則反映了它的形狀和背景特征；春草叫"寒綠"，秋花叫"冷紅"，反映了二者時(shí)令和顏色特征。形象思維不是判斷、推理的過程，而是運(yùn)用形象的聯(lián)系，進(jìn)行想象乃至幻想的過程。邏輯思維，要求推繹出科學(xué)的結(jié)論來，反映事物本質(zhì)；形象思維，則要求創(chuàng)造出鮮明的、典型的形象來，以具體的人和事，具體的生活現(xiàn)象和細(xì)節(jié)，來反映作家的社會觀念。形象思維是創(chuàng)造性的思維，它容許夸張，容許虛構(gòu)。這里以李白的《夜宿山寺》為例：
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。
由危樓之高，聯(lián)想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虛構(gòu)天上有人，于是"不敢高聲語"。
一般說來，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，基本上用的是形象思維。說"基本上"，也就是說，并不完全排斥邏輯思維。例如，藝術(shù)家創(chuàng)作之前對社會生活的觀察，進(jìn)行分析、綜合，則需運(yùn)用邏輯思維；在小說、戲劇等作品中，人物某些對話，特別議論性的對話，往往也用邏輯思維。
在中國古代的文學(xué)傳統(tǒng)里，有所謂："文以載道，詩以言志"的說法。這說法既表明了各別文體的職能，也表明其創(chuàng)作的思維特征。文章要講道理，主要用邏輯思維；詩要抒發(fā)情感，主要用形象思維。國外也有類似的說法："┅┅藝術(shù)家，即以用形象的言語來說話為主的人，那宣傳家，即以用論理底言語來說話為主的人┅┅"（蒲力汗諾夫《論藝術(shù)》）
在詩詞創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維，也遵循一般藝術(shù)思維的規(guī)律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的規(guī)律：作者要在嚴(yán)格的模式、短小的篇幅之內(nèi)，用生動的語言，將人們看不見、摸不著的思想感情，化作可見、可聞、可觸的形象。正如唐代僧虛中所說："真詩之人，心合造化，言合萬象。且天地日月草木煙云，皆為我用，合我晦明。"（《詩學(xué)指南》）詩詞（主要指抒情詩，不包括敘事史詩和戲劇詩）中的形象既不同于小說、戲劇中那種完整而鮮明的人物形象，也不同于音樂的聽覺形象、繪畫的視覺形象給人以直接的感受，它更精粹，更富于象征性、符號化。明人屠隆在《論詩文》中說："詩道之所以為貴者，在體物肖象，傳神寫意，妙入玄中，理超象外……"。一首好詩（詞）往往要通過讀者思索，乃至想象，才能領(lǐng)會其中的情意，而且越咀嚼越有興味。
從古至今，大多以"意境"的高下來品評詩詞的優(yōu)劣。什么叫"意境"？從字面上講，"意"就是情意，是作者主觀的思想感情；"境"就是境界（王國維的《人間詞話》中意境就直稱"境界"），是具有立體感的藝術(shù)畫面。在詩詞創(chuàng)作中，"意"不能赤裸裸地說出，而是通過物象表達(dá)出來的；"境"不能是純客觀的死的物象，而是有靈魂、有情意的載體。簡單地說，"意境"就是詩詞中所描繪的形象與作者的思想感情融為一體而形成的境界。劉勰《文心雕龍.物色》中說："流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦寫心而徘徊。"這也許是古人對意境最早的概括。優(yōu)秀的作品應(yīng)該是情意美、形象美，并且情與景、意與境交融在一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。當(dāng)然，這個(gè)"美"字，尤其是"情意美"，由于時(shí)代不同，人的社會地位差別，標(biāo)準(zhǔn)不盡一致，"世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。"魯迅說得好，焦大絕不會愛林妹妹。所以，對詩?quot;意境"的見解總是見仁見智的。但是有一點(diǎn)是比較趨于一致的，就是離開形象思維，也就談不上什么"意境"。
判別一首詩或詞運(yùn)用形象思維如何，就看這首詩或詞的每一句，乃至每個(gè)字，不是空洞的概念，而是生動的畫面、場景、情節(jié)、背景等。被歷代詩評家所稱道的溫庭筠《商山早行》的頷聯(lián)："雞聲茅店月，人跡板橋霜。"詩人就是用六種事物的聲象、形象，反映了"道路辛苦，羈旅愁思。"
形象思維一點(diǎn)也不神秘。人的思維是由形象思維發(fā)展到邏輯思維的。嬰兒就是純粹的形象思維，他腦袋里還沒有形成我、你、他等抽象的概念，只有他自己和爸爸、媽媽、爺爺、奶奶等他人的形象。大人做夢也是形象思維。誰做夢都沒有進(jìn)行邏輯推理的，都是看到各種各樣的形象，經(jīng)歷各種各種各樣的境遇。但這種形象思維是不由自主的，形象之間的聯(lián)系是雜亂無章的。做詩運(yùn)用形象思維，猶如做夢，所不同的是思維自主的，形象的聯(lián)系是有序的。夢，人人會做；詩則需要學(xué)，須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。對我們許多習(xí)慣于邏輯思維的老同志來說，初學(xué)詩詞最大的難點(diǎn)，可能是邏輯思維向形象思維的轉(zhuǎn)變。
有關(guān)詩詞形象思維的論述，古今中外浩如煙海。筆者詩詞功底甚淺，獵涉不廣，只能就學(xué)習(xí)毛主席《致陳毅》初步探索所得，談點(diǎn)粗淺的意見，同初學(xué)者共同探討，并請教于方家學(xué)者。
從大量流傳的古今詩詞來看，形象思維的運(yùn)用，大致有三種情況：
一種叫"托物言志"或"寓情于物"。例如上面所舉的兩首詩：蘇軾以"掃不開"的"花影"比喻政敵，抒發(fā)自己的憤懣；柳宗元以"獨(dú)釣寒江雪"的"蓑笠翁"自況，抒發(fā)政治上失意后的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩，并不是作者直接抒發(fā)自己的政治生活感受，而是從深入觀察生活中的其他方面----花影的移動、寒江上的釣翁等，以這類形象來折射自己當(dāng)時(shí)的心態(tài)。這里再介紹唐末農(nóng)民起義領(lǐng)袖黃巢的兩首詩：
颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開。
（《題菊花》）
待到秋來九月八，我花開后百花殺。
沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。
（《不第后賦菊》）
《全唐詩》只收錄黃巢三首詩，另一首是《自題像》，毛主席在《七律.吊羅榮桓同志》中借用了這首詩中的"記得當(dāng)年草上飛"句。上面兩首"托物言志"、"寓情于物"的詠菊詩，舊時(shí)唐詩選本多棄置不選，解放后的新編唐詩選，大都選上了。無疑，如前所述，因?yàn)闀r(shí)代不同，黃巢這位農(nóng)民起義領(lǐng)袖不再被歧視，反被推崇，"情意美"的標(biāo)準(zhǔn)也隨之有別。
第一首以挺立勁拔"滿院栽"于"颯颯西風(fēng)"中的菊叢，象征勞苦大眾；為它的開不逢時(shí)---"蕊寒香冷蝶難來"----而鳴不平；繼之，表達(dá)了作者的宏偉抱負(fù)，要徹底打倒這不平----"他年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開。"----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達(dá)的情意，是詩人對唐王朝腐敗政治的強(qiáng)烈不滿和極端失望，從而激發(fā)出主宰世界、扭轉(zhuǎn)乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農(nóng)民平等思想，它借歷來文人以象征孤傲絕俗的菊花形象表達(dá)出來。
第二首據(jù)說是黃巢應(yīng)進(jìn)士考試，未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅(jiān)強(qiáng)的斗爭的性格，用以象征敢于造反的農(nóng)民起義者的形象。前兩句比喻一旦農(nóng)民起義興起之后，唐王朝就將像百花凋謝一樣，走向滅亡。后兩句寄托著詩人的希望，象征著將來起義軍勝利占領(lǐng)長安后的美好情景。
再介紹兩首借小松樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小松》：
憐君孤秀植庭中，細(xì)葉輕陰滿座風(fēng)。
桃李盛時(shí)雖寂寞，雪霜多后始青蔥。
一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。
為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。
李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時(shí)代，對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮(zhèn)跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反，而是熱衷于政治革新，但在當(dāng)時(shí)朋黨的傾軋中，他始終被排斥，于祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解，而這首詠物言志詩卻比較通俗明了。大意是：我喜愛你獨(dú)秀挺立在庭園中的小松，那細(xì)葉輕陰帶來滿座清風(fēng)。桃李盛開的季節(jié)，你雖然寂寞，但進(jìn)入霜雪繁多的嚴(yán)冬，就顯得郁郁蔥蔥。一年之內(nèi)桃李等花卉幾經(jīng)枯榮，而你長大后，則具棟梁之功。請告訴那些去西園觀花的人們：在雪飛霜落的園中，他們定會為枝葉光禿禿的桃李等花卉而悲傷動容！詩人熱烈贊頌小松，寄寓著自己的傲岸清高和政治抱負(fù)，以不耐霜雪的桃李嘲諷煊赫一時(shí)的顯貴和奔走于其門庭邀寵之徒。
另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小松》：
自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。
時(shí)人不識凌云木，直待凌云始道高。
杜荀鶴出身微寒，青年時(shí)代才華畢露，由于"帝里無相識"，以至屢試不中，報(bào)國無門，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、諷喻。大意是：小松剛出土，被埋沒在深草里，現(xiàn)在漸漸高出蓬蒿了。當(dāng)它還幼小時(shí)，人們不識它是"凌云木"，一直等到它長到"凌云"之后才贊嘆它的高大。作者的寓意在于：目光短淺的"時(shí)人"，是不會把小松看作棟梁之材的，有多少小松由于時(shí)人不識，而被摧殘、被砍殺。
上面介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鮮明，與比喻的對象非常貼切，作者（失意政治家、農(nóng)民造反領(lǐng)袖、懷才不遇的知識分子）的思想感情和性格便藉此真實(shí)地烘托出來。這一類托物言志詩，我們姑稱之為"移花接木"。
另一種是"觸景生情"或"即境抒懷"。但它不是對原物或原景的"全息攝影"，而是對景物篩選、提煉、夸張之后，創(chuàng)作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫面上，涂上作者濃重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手里，所繪出的大寫意畫，其所取舍，其所著色調(diào)往往不盡相同，甚至大相迥異。這里以李白和杜甫分別寫的登岳陽樓詩為例。李白的《與夏十二登岳陽樓》：樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。
雁引愁心去，山銜好月來。
云間連下榻，天上接行杯。
醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖回。
這詩的大意是：登上岳陽樓，天岳山南面的景色盡收眼底；茫茫江水流向遠(yuǎn)方，洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛，帶走了憂愁；君山銜著美好的月亮，升上天空。在這里，仿佛住宿在云間；又似在天上傳杯飲酒。醉后涼風(fēng)四起，習(xí)習(xí)吹人，衣袖翩翩飄舞。
杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。
戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。
這詩的大意是：早就聽說洞庭湖的名勝，今天終于登上了岳陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有，只有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬里關(guān)山，兵荒馬亂，倚在闌干邊，不禁涕泗橫流！
這兩首詩，都是戰(zhàn)亂時(shí)寫登上岳陽樓所見景物和詩人當(dāng)時(shí)的心態(tài)的。呈現(xiàn)在我們眼前的都是具體的物象，沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同，色彩也迥異。這是為什么呢？
李白那首詩，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳陽，與朋友登上此樓而寫的。當(dāng)時(shí)心情歡暢，故把眼前的景物寫得有情有意，和詩人分亨著歡樂和喜悅，抒發(fā)了瀟灑豁達(dá)的豪情逸興。
杜甫那首詩，是在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂漂泊、身世沉浮之后，遲暮之年，登上岳陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼，繼之以當(dāng)時(shí)自己形象的特寫鏡頭，抒發(fā)懷才不遇、昔日抱負(fù)成泡影的孤獨(dú)悲涼心境和對戰(zhàn)亂的哀愁。
這類"大寫意畫"式的形象思維，它的藝術(shù)感染力取決于選擷物象的精當(dāng)，并發(fā)揮語言藝術(shù)的效果，在這些物象上涂沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。
可以想象，李白送孟浩然時(shí)，周圍的景物是非常豐富的，而詩人卻就擷取這么幾個(gè)，用詩的藝術(shù)語言編織起來。第一句點(diǎn)出送別的地點(diǎn)是同游的勝地黃鶴樓，隱約地流露出一片惜別之意。第二句點(diǎn)出老朋友去的地方是繁華都市揚(yáng)州，時(shí)間是春光明媚的"煙花三月"，暗含對朋友遠(yuǎn)游的羨慕。尤其是后兩句情景交融，讀者從浩渺的江天景色中，似乎看到一個(gè)鮮明的形象----詩人送走朋友后，長久佇立在江邊凝望，從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。
第三種是"移花接木"和"大寫意畫"的溶合，姑稱之謂"虛實(shí)相融"。例如劉禹錫的《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》：
巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。
沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯(lián)直抒胸臆，表達(dá)自己長期被貶在遠(yuǎn)方的憤懣，是自畫像的"大寫意畫"。第二聯(lián)用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故，抒發(fā)對同時(shí)被貶友人的懷念；用晉人王質(zhì)入山砍柴觀棋，棋未終局，斧柄已爛，回家時(shí)同時(shí)代的人都死去的故事，抒發(fā)人事滄桑之傷感。第三聯(lián)慨嘆自己?quot;沉舟"、"病樹"似地潦倒了，只好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯(lián)是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最后一聯(lián)表白自己還要振作精神，積極進(jìn)取，采用了即景抒情的手法。就這首詩的結(jié)構(gòu)來看，有實(shí)情的直抒、白描，有虛境的比喻、寄托，二者相融形成詩的意境，故稱"虛實(shí)相融"。
詞用形象思維，也是這三種形式，例如陸游的《卜算子.詠梅》：
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是
黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。零落
成泥輾作塵，只有香如故。
這是一首用"移花接木"式的形象思維寫的詞。作者積極抗金的主張屢遭政治打擊后，不免滋生了幾許消極的孤高自許情緒，而又堅(jiān)決不愿與主和派同流合污，遂以梅花象征自己的孤高與勁節(jié)。
這里順便說明一下，凡是詠物的詩或詞，題目上的名字，一般不在篇中出現(xiàn)。詠梅的詩或詞，篇中一般不出現(xiàn)梅字；詠菊的詩或詞，篇中一般不出現(xiàn)菊字；詠雪的詩或詞，篇中一般不出現(xiàn)雪字；以此類推。初學(xué)寫作的人往往容易出這樣的毛病：詠物詩或詞，題目上的名字又在篇中重復(fù)。據(jù)說，謎語是從詠物詩詞衍化而來的，你見過謎面上出現(xiàn)過謎底的字嗎？寫詩填詞都應(yīng)該"惜墨如金"，力避字重、義重，即使出現(xiàn)在題與篇之中，也顯得累贅，臃腫。
晏殊的《浣溪沙》：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。
夕陽西下幾時(shí)回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨(dú)徘徊。
這是一首用"大寫意畫"式的形象思維寫的詞。作者精選幾個(gè)特寫鏡頭，以工巧而華麗的藝術(shù)語言，抒發(fā)悼惜春殘、年華飛逝的感慨，不失為詞中名篇之一。
前面曾介紹過的蘇軾的《江城子.密州出獵》，是一幅出獵的大寫意畫，但其中的"持節(jié)云中，何時(shí)遣馮唐"是"托古言志"，"西北望，射天狼"是"托物抒懷"。這些又是"移花接木"式的形象思維。所以就詞的全篇來說應(yīng)是"虛實(shí)相融"式的形象思維。
現(xiàn)在不少初學(xué)詩詞的老同志的作品中常有這樣兩種缺陷：一種是抒情直露，不會用具體形象來表達(dá)自己的思想情感，以致出現(xiàn)概念化和圖解的毛��；另一種是詠物、寫景、懷古等作品，不是根據(jù)自己的情意來選擇畫面，勾劃著色，而是作純客觀的白描，致使物象缺乏靈魂，或者寓意平淡。所以，學(xué)會形象思維，應(yīng)該是這些同志提高創(chuàng)作水平的主攻方向。
從上面所例舉的作品中可以看出，形象思維，不是個(gè)單純的技巧問題，而是包括知識學(xué)問、生活功底、思想情操等多種因素形成的藝術(shù)修養(yǎng)。正如錢鐘書所引西人文藝評論所說："大家異于常人，非由于技巧熟練，而達(dá)常人所不能達(dá)；直為想象高妙，能想常人所不能想。"
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