百戲之祖的稱號象征著昆曲在擁有三百來個劇種的中華戲曲版圖內(nèi)所擁有的崇高地位。其盟主之位的形成,往往可以追溯到一個獨特的文化身份:昆曲幾乎是所有劇種中唯一擁有雅文化傳統(tǒng)的劇種,很受文人士大夫們的肯定和推崇。但這背后有一個看上去很怪異的現(xiàn)象:從事昆曲職業(yè)的藝人與伶人們,并沒有改善千百年來形成的被丑化被侮辱的形象。作為昆曲文化真正的載體,他們雖然并沒有在現(xiàn)實舞臺上消失,但卻在文化象征體系里缺失了。昆曲演員也和其他傳統(tǒng)戲曲一樣,其文化體系中有一個致命的缺陷:演出文化長期處于評價系統(tǒng)中最弱勢最低級的一端。演出文化中所包含的許多內(nèi)容如演員、劇場、觀眾、劇目往往成為政治力量威權(quán)打擊的對象。不過大量的史料又向我們證明:歷代統(tǒng)治者對于戲曲演出文化真實的態(tài)度往往是矛盾的他們既打壓又拉攏,既覺得卑俗低下又覺得興味盎然。尤其到了明清時代,這種矛盾因為戲曲演出文化的高度發(fā)展而顯得格外突出。
其實從元雜劇開始,文人們就在尋找著一種可以被主流文化接納的參與戲曲文化的方式。文人解決這個文化史上的矛盾,關(guān)鍵之處在于他們從戲曲整體之中單獨提升了曲(包括詞和樂)的價值,并將其拔高,高于整體中其他一切元素之上。這個過程可以稱為曲的獨立化。到了明清,戲曲整體中兩個最大的組成部分受到了國家體制完全不對等的待遇,有時候甚至是完全相反的待遇:一方面曲在被不斷地雅化、美化、文人化;另一方面劇的內(nèi)容在進一步丑化、俗化、受打擊。打擊與丑化主要有兩點表現(xiàn):一是國家威權(quán)的大規(guī)模刪戲、禁戲;二是對藝人活動進行限制管制。國家政權(quán)頻繁發(fā)布管制政令,反過來也讓我們注意到問題的另一方面:昆曲中以演出為主體的劇,越禁越發(fā)展,甚至出現(xiàn)了一個普及性的現(xiàn)象,伴隨著十八世紀(jì)昆曲普及化進程的一個重要現(xiàn)象是,中國戲曲基本完成了它的程式化體系建設(shè)。曲與劇,它們本是同宗同源,卻不能同呼吸共命運,一切肇始即是十八世紀(jì)昆曲內(nèi)部的歷史性分離。雖然從大的范疇看,它們還處于一個文化系統(tǒng)內(nèi),但各自的趨向造成了它們平行發(fā)展的命運。在各自發(fā)展成就的掩蓋下,造成了昆曲事業(yè)整體的下行。進入新世紀(jì),中國昆曲在2001年被聯(lián)合國教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作,這是否意味著昆曲作為一種完整的戲劇形式的回歸已經(jīng)開始?
(節(jié)選自《昆曲文化的結(jié)與解》,有刪改)
7.下列對昆曲文化真正的載體在文化象征體系里缺失的原因分析,錯誤的一項是
A.演出文化長期處于評價系統(tǒng)中最弱勢低級的一端。
B.統(tǒng)治者對戲曲演出文化往往取恩威并施的矛盾態(tài)度。
C.演員、觀眾、劇場、劇目往往成為政治力量威權(quán)打擊的對象。
D.從事昆曲職業(yè)的藝人和伶人們往往是被丑化被侮辱的形象。
8.下列關(guān)于戲曲整體中兩個最大的組成部分的表述,錯誤的一項是
A.曲劇之間保持一種間離。從元代開始,文人們就在尋找一種可以被主流文化接納的方式。
B.文人從戲曲整體之中,單獨提升了曲的價值,將曲獨立化,說明曲比劇更受歡迎。
C.到了明清時期,國家威權(quán)之下采取的措施及對藝人活動的管制顯示出曲劇完全不同的命運。
D.十八世紀(jì)昆曲內(nèi)部開始分離,雖然從大的范疇看,曲劇還處于一個文化系統(tǒng)內(nèi),卻各自平行發(fā)展,不能同呼吸共命運。
9.從全文看,下列表述符合作者觀點的一項是
A.正因為昆曲是所有劇種中唯一擁有雅文化傳統(tǒng)的劇種,所以昆曲被稱為中華戲曲的盟主。
B.十八世紀(jì)昆曲發(fā)展有一個重要現(xiàn)象,就是伴隨昆曲的普及化進程,曲劇各自發(fā)展而昆曲事業(yè)整體下行。
C.雖然明清時期國家政權(quán)頻繁發(fā)布管制政令,但昆劇卻越禁越發(fā)展,甚至出現(xiàn)了普及性的現(xiàn)象。
D.中國昆曲被評為人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作,說明昆曲作為一種完整的戲劇形式已經(jīng)開始回歸。
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7.B(答非所問,不是缺失的原因)
8.B(無中生有,文中并沒有曲比劇更受文人歡迎的意思)
9.C(A項構(gòu)不成因果,也不是所有劇種;B項張冠李戴,與昆曲普及化進程相伴隨的應(yīng)該是中國戲曲基本完成了它的程式化體系建設(shè);D項涉及到文章最后作者的觀點,但作者對此是持懷疑態(tài)度的,原文是設(shè)問句,并不是反問。)
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