, 閱讀下面文字，完成1～3題。
山水畫(huà)由來(lái)已久。早在六朝，就有一些談?wù)撋剿漠?huà)論和峰岫曉嶷，云林森渺（宗炳《畫(huà)山水序》）的具體描述。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴》等摹本中的山樹(shù)背景和敦煌壁畫(huà)的情況看，當(dāng)時(shí)所謂山水，無(wú)論是形象、技法、構(gòu)圖，大概比當(dāng)時(shí)的山水詩(shī)水平還要低。不但非常笨拙，山巒若土堆，樹(shù)木如拳臂，而且主要仍是作為人事環(huán)境的背景、符號(hào)，與人物、車(chē)馬、神怪因素交雜在一起的。《歷代名畫(huà)記》所說(shuō)，其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指云云，相當(dāng)符合實(shí)際。這里還談不上作為獨(dú)立審美意義的山水風(fēng)景畫(huà)。
隋、唐有所發(fā)展，但變化似乎不大。被題為《展子虔游春圖》的山水大概是偽品，并非隋作。根據(jù)文獻(xiàn)記載，直到初唐也仍然是狀石如冰澌斧刃，繪樹(shù)則刷脈鏤葉，功倍俞拙，不勝其色（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）。情況開(kāi)始出現(xiàn)重要變化，看來(lái)是在盛唐，所謂山水之變，始于吳，成于二李，所謂李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，所謂所畫(huà)掩障，夜聞水聲等等論述、傳說(shuō)，當(dāng)有所依據(jù)。主要作為宗教畫(huà)家的吳道子在山水畫(huà)上有重大獨(dú)創(chuàng)，吳帶當(dāng)風(fēng)的線的藝術(shù)大概在山水領(lǐng)域里也開(kāi)創(chuàng)出一個(gè)新領(lǐng)域。后人說(shuō)吳有筆而無(wú)墨。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)吳生每畫(huà)，落筆便去，多琰[注]與張藏布色，這種重線條而不重色彩的基本傾向擴(kuò)展到山水領(lǐng)域，對(duì)后世起了重要影響。
山水畫(huà)的真正獨(dú)立，似應(yīng)在中唐前后。隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來(lái)，日漸獲得了自己的現(xiàn)實(shí)性格。正如人物、牛馬從宗教藝術(shù)中分化出來(lái)而有了專(zhuān)門(mén)畫(huà)家一樣，山水、樹(shù)石、花鳥(niǎo)也當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象而被抒寫(xiě)贊頌，獲得了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境而已了。但比起人物（如仕女）、牛馬來(lái)，山水景物作為藝術(shù)的主要題材達(dá)到成熟的水平，更晚得多。這是因?yàn)�，人物、牛（農(nóng)業(yè)社會(huì)的主要生產(chǎn)資料）馬（戰(zhàn)爭(zhēng)、行獵、車(chē)騎工具，上層人士熱愛(ài)的對(duì)象）顯然在社會(huì)生活中占有更明顯的地位，與人事關(guān)系更為直接，首先從宗教藝術(shù)中解脫出來(lái)的當(dāng)然是它們。所以，如果說(shuō)仕女牛馬是中唐以來(lái)的主題和高峰，那么山水花鳥(niǎo)的成熟和高峰應(yīng)屬宋代。誠(chéng)如宋人自己所評(píng)論：若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥(niǎo)，則古不及近。（郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）本朝畫(huà)山水之學(xué)，為古今第一。（邵博《聞見(jiàn)后錄》）
（選自李澤厚《美的歷程》，有刪改）
【注】琰：崔琰。他和張藏都是吳道子的學(xué)生。
1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是
A．從當(dāng)時(shí)一些談?wù)撋剿漠?huà)論和對(duì)峰岫、云林的具體描述來(lái)看，山水畫(huà)最遲應(yīng)該出現(xiàn)在六朝時(shí)，但其畫(huà)作我們只能想象，難以知曉它的原本面貌。
B．初期的山水無(wú)論是形象、技法、構(gòu)圖都非常笨拙，而且山水景物只是作為人事環(huán)境的背景、符號(hào)存在，根本不具備獨(dú)立的審美意義。
C．山水畫(huà)的真正獨(dú)立，大概在中唐前后。山水、樹(shù)石、花鳥(niǎo)被當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象抒寫(xiě)贊頌，獲得了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境了。
D．山水景物作為繪畫(huà)的主要題材而達(dá)到成熟水平，比起仕女、牛馬來(lái)要晚得多。仕女、牛馬是中唐以來(lái)的主題和高峰，山水花鳥(niǎo)的成熟和高峰應(yīng)在宋代。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A．從相傳為顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴》等摹本中的山樹(shù)背景和敦煌壁畫(huà)的情況看，六朝時(shí)代的山水詩(shī)大概比當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)水平要高。
B．狀石如冰澌斧刃，繪樹(shù)則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色。這一文獻(xiàn)記載說(shuō)明從隋朝直到初唐山水畫(huà)的發(fā)展十分緩慢，幾乎沒(méi)多大變化。
C．張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中所說(shuō)的吳生每畫(huà)，落筆便去，多琰與張藏布色，是對(duì)吳有筆而無(wú)墨 一句的印證，表明吳道子在繪畫(huà)上有重線條而不重色彩的傾向。
D．作者引述山水之變，始于吳，成于二李 李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡 所畫(huà)掩障，夜聞水聲等論述、傳說(shuō)是為了證明吳道子在山水畫(huà)上有重大獨(dú)創(chuàng)。
3．根據(jù)原文的內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是
A．起初，畫(huà)中的山水是與人物、車(chē)馬交雜在一起的。人物、牛馬因?yàn)樵谏鐣?huì)生活中占有更明顯的地位，與人事關(guān)系更為直接，所以先從宗教藝術(shù)中解脫了出來(lái)。
B．隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，仕女牛馬與山水花鳥(niǎo)這些人世景物日漸走出了神的籠罩獲得獨(dú)立，產(chǎn)生了專(zhuān)門(mén)畫(huà)家，擁有了現(xiàn)實(shí)性格。
C．與宗教畫(huà)、仕女牛馬畫(huà)等藝術(shù)形式相比，中國(guó)山水畫(huà)從宗教藝術(shù)中解放出來(lái)的時(shí)間最晚，這與其重線條不重色彩的藝術(shù)傾向形成較晚有關(guān)。
D．從原文來(lái)看，人們的審美趣味和美的理想由佛道人物、仕女牛馬轉(zhuǎn)到山水林石、花竹禽鳥(niǎo)并不偶然，它是人類(lèi)社會(huì)歷史發(fā)展、意識(shí)形態(tài)變化間接而曲折的反映。
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